Entre a Constituição e o Absolutismo: a revolta do conde de Amarante (1823)

No início de 1823, num momento em que o regime constitucional português ainda procurava consolidar-se após a Revolução de 1820, surgia no norte do país o primeiro sinal de oposição armada organizada. Em Vila Real, a 23 de fevereiro, o conde de Amarante, Manuel da Silveira Pinto da Fonseca, liderava uma insurreição em defesa do regresso ao poder absoluto de D. João VI.

Retrato de Manuel da Silveira Pinto da Fonseca Teixeira (1784-1830), o 1.º Marquês de Chaves
e 2.º Conde de Amarante.
João Baptista Ribeiro – Cabral Moncada Leilões
Cônjuge: D. Francisca Xavier Teles da Silva, filha dos 5.ᵒˢ Marqueses de Alegrete

Este movimento não foi isolado. Como sublinha Luís Reis Torgal, a família Silveira — à qual pertenciam os condes de Amarante — desempenhou um papel fundamental na ação contrarrevolucionária. Também Teresa Martins Marques destaca o conteúdo das proclamações do conde, nas quais se combinavam declarações de fidelidade à religião, ao rei e à rainha com uma crítica severa à Constituição, responsabilizada pela perda das mais importantes possessões ultramarinas portuguesas.

A linguagem utilizada revela bem a intensidade do confronto político. A Constituição era apresentada como uma ameaça direta à ordem tradicional, sendo os seus defensores descritos como responsáveis pela destruição da religião, do trono e da pátria. Mais do que uma divergência política, estava em causa, na perspetiva dos revoltosos, a própria sobrevivência da monarquia e da estrutura social existente.

Segundo o visconde de Monte Alegre, contemporâneo destes acontecimentos, o conde de Amarante acreditava estar a agir para libertar o rei da influência da “facção maçónica” e daquilo que considerava ser o “despotismo constitucional”. A conspiração assentava num plano estruturado: a revolta deveria iniciar-se em Chaves, estender-se ao Minho e a Trás-os-Montes, e avançar depois sobre o Porto, onde se formaria um governo provisório. Seguir-se-ia, em última instância, a marcha sobre Lisboa, à semelhança do que ocorrera em 1820, mas agora com objetivos inversos.

A estampa representa o **Visconde de Monte Alegre** em busto, com uniforme militar, condecorações e um enquadramento visual que o apresenta como figura de autoridade e de fidelidade política.
**Transcrição visível**
O texto que se lê com segurança é o seguinte:
**“VISCONDE DE MONTE ALEGRE”**.
No arco inferior superior, lê-se algo como: **“O PRINCIPE D. ANT. DE BRAGANÇA MOSTROU AO US. PORTUGUESES AS LEMBRANÇAS AO THRÔNO E À RELIGIÃO”**; a inscrição está algo apagada, por isso alguns trechos podem ficar ligeiramente incertos.

No emblema inferior: **“HEROICA FIDELIDADE”**.

**Leitura histórica**
A imagem funciona como uma peça de propaganda política, associada ao ambiente **absolutista** e à exaltação da lealdade ao trono e à religião.
O militar é apresentado como homem de honra, disciplina e fidelidade, qualidades que a estampa pretende associar ao seu nome e à sua ação política.
A composição inferior, com cena de combate e símbolos heráldicos, reforça essa mensagem de serviço à causa régia e de defesa da ordem tradicional.
**Sentido iconográfico**
Há aqui uma construção muito típica da imagem política oitocentista: o retrato individual não é apenas retrato, é também **declaração ideológica**.
O uniforme, as medalhas e o lema final servem para transformar a figura num modelo de virtude militar e política.
A estampa quer claramente legitimar o visconde como actor de lealdade monárquica.

Contudo, o desenvolvimento dos acontecimentos ficou aquém dessas ambições. A insurreição manteve-se essencialmente circunscrita a Trás-os-Montes, apesar de algumas ligações a outras regiões, como o Alentejo. A resposta do regime foi rápida e eficaz: o marechal Luís do Rego, governador das armas do Minho, conseguiu conter o movimento e restabelecer a autoridade constitucional.

Após o fracasso, os revoltosos refugiaram-se na Galiza, onde procuraram manter a legitimidade da sua causa através da criação de uma Junta de Regência interina em nome de D. João VI, presidida pelo conde de Amarante e ativa até maio de 1823.

Entretanto, no terreno, a mobilização tinha sido significativa. Em ofício expedido de Amarante, Luís do Rego referia que grande parte das populações de Trás-os-Montes se encontrava sublevada, influenciada pelas proclamações de António da Silveira. Nessas mensagens, apelava-se à resistência contra o governo constitucional e denunciava-se a Maçonaria como força desestabilizadora, acusada de atentar contra a religião, a monarquia e a ordem social.

Num manifesto dirigido aos portugueses, o conde reforçava esta acusação, sustentando que a “facção maçónica” se teria imiscuído no governo e imposto o juramento de uma Constituição ainda indefinida, argumento que procurava deslegitimar o novo regime.

“Persigamos, escoltados da virtude, da honra e da firmeza do caracter portuguez, os malvados factores de nossos males, que pretendiam, alem de tantas perfídias já commettidas e sentidas, dissipar e destruir desde os fundamentos a soberana religião, o nosso augusto e fidelissimo senhor e monarca, e elevar sobre os thronos santissimos do Omnipotente, para que reverentes lhe prestássemos o culto divino, os abomináveis symbolos da esquadria, cordas, martellos”

Apesar da expressividade do discurso e da mobilização regional, este movimento traduzia sobretudo a ação de uma corrente política específica — defensora de um absolutismo mais radical — cuja capacidade de reunir apoio alargado no país era limitada.

Ainda assim, o impacto político foi relevante. O clima de tensão levou ao endurecimento das medidas repressivas, nomeadamente contra a imprensa absolutista. Publicações como a Gazeta Universal, o Serpentão, o Sega-Rega e a Trombeta Lusitana foram suspensas, com os seus redatores presos ou desterrados ao abrigo da lei de suspensão das garantias.

Este episódio, frequentemente entendido como um antecedente imediato da Vilafrancada, evidencia a profundidade das divisões políticas na sociedade portuguesa de inícios do século XIX e mostra como o constitucionalismo, desde os seus primeiros passos, enfrentou uma oposição não apenas ideológica, mas também armada.

**D. Miguel saúda os soldados ao chegar a Vila Franca, 27 de maio de 1823.**
Iconograficamente, esta gravura constrói D. Miguel como uma figura de **chefia carismática e quase régia**, colocada no centro da cena, ligeiramente destacada dos restantes personagens, o que reforça a sua autoridade e o seu papel de líder do movimento de Vila Franca.
**Composição**
A cena organiza-se em torno da entrada do infante entre tropas e populares, num espaço aberto que funciona como palco político.
D. Miguel aparece montado a cavalo, em posição elevada e frontal, o que o torna imediatamente reconhecível e dominante na composição.
O gesto de saudação, com o chapéu erguido, traduz uma receção triunfal e quase ritualizada, como se a sua chegada fosse um momento de aclamação pública.
**Símbolos políticos**
A gravura associa D. Miguel à restauração da ordem tradicional, em coerência com o contexto da Vilafrancada, um golpe militar que abriu caminho ao regresso do absolutismo.
A presença de soldados, cavalos e povo remete para a união entre força armada e legitimação popular, sugerindo que a ação de D. Miguel não é mera rebelião, mas resposta à vontade nacional.
A cena é, por isso, menos documental do que propagandística: pretende fixar D. Miguel como príncipe apoiado pelo exército e saudado pelo povo.
**Leitura histórica**
O enquadramento iconográfico inscreve o episódio numa narrativa de restauração política, em que D. Miguel surge como agente de recomposição da autoridade régia.
A imagem omite qualquer ambiguidade ou conflito, preferindo uma representação harmoniosa e triunfante.
Isso é típico de gravuras de ocasião: não procuram apenas mostrar um acontecimento, mas construir a memória visual desse acontecimento.

A revolta de 23 de fevereiro de1823, embora limitada no seu alcance militar, revelou desde cedo a profundidade da fratura entre constitucionalismo e absolutismo em Portugal, afirmando-se como um primeiro ensaio de resistência armada à ordem liberal e como prenúncio de conflitos políticos mais amplos.

Pelo Decreto de 6 de junho de 1823 o rei D. João VI, querendo dar uma demonstração do serviço prestado à sua causa, devolve ao conde de Amarante os «títulos, honras e mercês de que foi privado»

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TORGAL, Luís Reis – “A contra-revolução e a sua imprensa no vintismo: notas de uma investigação”. In Análise Social, vol. XVI (61-62), 1980-l.º-2.º, 283.

MARQUES, Teresa Martins – “Uma carta inédita de Dona Carlota Joaquina”. In Navegações, vol. 2, nº 1, (jan./jun.) 2009, p.2.

MONTALEGRE, Visconde de – Memoria e exposição autentica da conducta civil e militar de Luis Vaz Pereira Pinto Guedes, Lisboa, Imp. de João Nunes Esteves, 1823, p. 2.

Proclamação do Conde de Amarante, general em chefe. Vila Real, 2 de março de 1823. In SÃO CLEMENTE, Barão de – Documentos para a Historia das Cortes Gerais da Nação Portuguesa, Tomo I: 1820-1825. Lisboa: Imprensa Nacional, 1883, p. 651.

Decreto, 6 de junho de 1823. In Documentos para a História das Cortes Gerais da Nação Portuguesa, Tomo I (1820-1825), p. 751. No dia 6 de junho o rei D. João manda publicar uma Carta de Lei dando o título de Marquês de Chaves ao Conde de Amarante, o general Manuel da Silveira Pinto da Fonseca.

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Como referir este artigo:

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VEIGA, Francisca Branco, Entre a Constituição e o Absolutismo: a revolta do conde de Amarante (1823) (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [27 de Maio de 2026].

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D. João VI exaltado como Pai da Pátria: alegoria das virtudes do Príncipe Regente

Alegoria às virtudes do Príncipe Regente D. João.
**Data:** cerca de 1810
**Domingos Sequeira**
Palácio Nacional de Queluz
© Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica

É uma grande apoteose neoclássica que exalta D. João (então Príncipe Regente) como “pai da pátria” e, ao mesmo tempo, glorifica as virtudes do povo português depois das invasões francesas. A tela organiza‑se em dois planos – o celestial, em cima, e o terreno, em baixo – unidos por um diálogo visual de gestos, olhares e inscrições.

Contexto e intenção

A obra foi pintada por Domingos António de Sequeira por volta de 1810, pouco depois da retirada do exército de Junot e da entrada das tropas luso‑britânicas. Sequeira, acusado de ter colaborado com os franceses, procura aqui reafirmar o seu patriotismo, construindo uma alegoria de exaltação do príncipe regente e da restauração da monarquia portuguesa.

Superior: o príncipe e as virtudes

Na zona superior, D. João aparece entronizado sobre nuvens, rodeado de figuras femininas idealizadas que corporizam as suas qualidades como governante – Generosidade, Felicidade Pública, Religião, Compaixão, Piedade, Clemência, Estabilidade, Grandeza de Alma, Heroísmo, Afabilidade, Docilidade, entre outras. A seu lado, um leão remete para a força, a coragem e a realeza, enquanto o príncipe segura um texto alusivo à liberdade e à proteção do reino, assumindo a posição de soberano providencial. A atmosfera celeste, povoada de anjos e de luz difusa, transforma o regente numa figura quase sacralizada.

Inferior: o povo e a pátria

Na parte inferior, um jovem semidespido – o “génio da Nação” – empunha um escudo com as armas reais e aponta para o príncipe, conduzindo o olhar do espectador para o plano superior. Em torno dele, um grupo numeroso de figuras simboliza as virtudes dos súditos (Fidelidade, Saudade, Alegria, Amor da Pátria, Fé, Gratidão, Continência), que, de joelhos ou de braços erguidos, manifestam reconhecimento e súplica. Ao fundo vê‑se a paisagem de Lisboa, com movimentos de tropas e uma esquadra no horizonte, aludindo à expulsão dos franceses e ao auxílio britânico.

O monumento e as figuras à direita

À direita ergue‑se um grande pedestal com inscrição latina que denomina D. João “pio, liberal, augusto, pai da pátria” e declara que o “povo lusitano” lhe dedica aquele monumento em testemunho de gratidão. Junto do pedestal surgem Minerva (sabedoria e arte militar), Mercúrio (comércio, comunicação/diplomacia) e a figura do Tempo, que observa a História enquanto esta escreve a dedicatória, sugerindo que o feito do príncipe ficará registado para a posteridade.

Sentido global da alegoria

A composição estabelece, assim, uma cadeia: o povo sofredor e fiel, as virtudes cívicas e religiosas, o génio da Nação e, acima de tudo, o príncipe legitimado pelas virtudes e pela Providência. A pintura funciona como manifesto político e moral: D. João é apresentado como soberano virtuoso que salva o reino em hora crítica, e o povo português, como sujeito agradecido, unido em torno da monarquia regenerada.

TAMBÉM DE Domingos Sequeira (D. João VI, 1821-1822)

Esta é uma pintura de **Domingos António de Sequeira**, datada de cerca de 1821-1822, e representa um **estudo ou esboço para um retrato de corpo inteiro de D. João VI**.

O Retrato de D. João VI de Domingos António de Sequeira (1821/1822) está exposto no **Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA)**, em Lisboa. Integra a coleção permanente do MNAA, onde se encontra na **Galeria de Pintura do Rei D. Luís**, dedicada à arte portuguesa do século XIX. Foi adquirido pelo Grupo dos Amigos do Museu e constitui um esboço preparatório para retratos oficiais do rei, realizado em Lisboa após o regresso do Brasil.

Características da obra
Trata‑se de um estudo preparatório a óleo sobre cartão (36,5 x 22,5 cm), conservado no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa. D. João VI surge em trajes régios de gala, com manto vermelho forrado a arminho, calções brancos, meias de seda e sapatos de fivela, num interior palaciano com trono e mesa dourada ao fundo. O estilo neoclássico, com pincelada solta e tons quentes, reflete o caráter de esboço, mas já define a pose majestosa e o detalhe das insígnias.

Contexto histórico e artístico
Sequeira, pintor oficial da Corte, realizou este estudo em Lisboa, provavelmente após o regresso da família real do Brasil em 1821. Faz parte de uma série de trabalhos para retratos oficiais do rei, num momento de transição política marcado pelas Cortes liberais e pela Constituição de 1822. A obra destaca a estabilidade régia em tempo de crises, com o monarca em pose afirmativa, simbolizando continuidade da monarquia.

PINTURAS

Alegoria de Sequeira (c.1810, MNAA?): Apoteose neoclássica com D. João como “pai da pátria”, rodeado de virtudes e povo grato pós-invasões francesas.
Estudo de Sequeira (1821/22, MNAA, Galeria D. Luís): Esboço a óleo de corpo inteiro em trajes régios, pós-regresso do Brasil.

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VEIGA, Francisca Branco, João VI exaltado como Pai da Pátria: alegoria das virtudes do Príncipe Regente (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [20 de Março de 2026].

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Março, 10 1826 – D. João VI (1826-2026): Dois Séculos sobre a Morte do Rei e o seu Legado Histórico

Retrato de D. João, Príncipe Regente de Portugal, Henri-François Riesenee, **Palácio Nacional de Queluz**.

**Descrição e Contexto da Pintura**
Esta obra captura D. João VI ainda como regente (antes de 1821), retratado de corpo inteiro em pose régia, com trajo cerimonial português (habit de S. Januário?), espada, ordem da Torre e Espada, e fundo arquitetónico clássico ou palaciano. Riesener, pintor francês da corte napoleónica, trabalhou para a família real portuguesa no Rio de Janeiro durante o exílio (1808-1821), produzindo retratos oficiais que exaltavam a continuidade monárquica.

No **Palácio de Queluz** — residência natal do rei e local de despachos iniciais pós‑regresso —, simboliza o “Clemente” como protetor do império transatlântico, contrastando com a sua imagem posterior de indeciso.

Alegoria à morte de D. João VI (10 de Março de 1826)
1826
40,5 x 34,4cm em f. 50,3 x 38,9
Inhttps://bdlb.bn.gov.br/acervo/handle/20.500.12156.3/21422

**Elementos Iconográficos**
Obra fúnebre neoclássica anónima, comemorativa do óbito a 10/3/1826: D. João VI em apoteose ou leito mortuário, cercado por Virtudes (Piedade, Fé, Clemência), anjos lacrimosos e a Lusitânia em luto — paralelo à elegia “Soluços da Lusitânia” (Alcobia, 1826). Propaganda absolutista, exaltando o “Clemente” como pai da pátria, num contexto de regência de D. Isabel Maria e tensão sucessória.

D. João VI (1767–1826) foi rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves entre 1816 e 1822 e, depois da independência do Brasil, rei de Portugal até à sua morte. É uma figura chave na transição do Antigo Regime para o liberalismo em Portugal e na passagem do Brasil de colónia a reino e, por fim, país independente.

Vida e contexto político

Nasceu no Palácio de Queluz, filho de D. Maria I e de D. Pedro III; casou com D. Carlota Joaquina de Bourbon.
Tornou‑se príncipe regente em 1799, devido à incapacidade mental da mãe, governando em seu nome até 1816.
O seu governo ficou marcado por guerras napoleónicas, bloqueio continental, crise económica e forte pressão da Inglaterra.

Transferência para o Brasil e reformas

Embarque da família real para o Brasil no porto de Belém. Museu Histórico e Diplomático

Em 1807, perante a invasão de Junot, transferiu a corte para o Brasil, onde permaneceu cerca de 13 anos.
No Rio de Janeiro, abriu os portos “às nações amigas”, criou instituições de ensino, tribunais, academias e permitiu manufaturas, elevando o Brasil a centro do império.
Em 1815, transformou o Brasil em parte do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, abolindo formalmente o estatuto colonial.

Chegada da Família Real portuguesa ao Rio de Janeiro em 7 de Março de 1808.
Geoffrey Hunt (1948 – ). Artista contemporâneo de temas navais.
1999, Óleo sobre tela, 609 x 914 milímetros.
Coleção particular

No dia 7 de março de 1808, o príncipe regente D. João, juntamente com a rainha D. Maria I, a restante Família Real e os representantes das principais instituições do Estado, desembarcaram no Rio de Janeiro, após a sua partida de Portugal, face à invasão das tropas napoleónica.
O quadro representa, no centro, a nau Príncipe Real, onde tinham viajado a rainha D. Maria I, o príncipe regente e os seus dois filhos, os infantes D. Pedro e D. Miguel, e o infante espanhol D. Pedro Carlos de Bourbon.
Do lado direito pode ver-se a nau Afonso de Albuquerque, que tinha transportado a princesa Carlota Joaquina e quatro das suas seis filhas.
Atrás está a nau Medusa, que tinha transportado o ainda secretário de estado dos Negócios Estrangeiros e da Guerra, António de Araújo de Azevedo, futuro conde da Barca, e a fragata Urânia, que escoltou o príncipe regente durante toda a viagem.

Regresso a Portugal e conflitos

Desembarque de D. João VI em Lisboa. 1821

Regressou em 1821, após a Revolução Liberal de 1820, e foi obrigado a aceitar a Constituição de 1822.
Enfrentou grande instabilidade: independência do Brasil em 1822, revoltas absolutistas da Vilafrancada (1823) e da Abrilada (1824), lideradas pelo filho D. Miguel.
Os últimos anos foram gastos a tentar conciliar os problemas com o Brasil e a consolidar a monarquia absoluta em Portugal.

Imagem e legado

*Alegoria das virtudes de D. João VI*, pintura de Domingos Sequeira. (c. 1810, 66,5 x 48,5 cm), hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa).

Apelidado “O Clemente”, é frequentemente descrito como monarca prudente, conciliador e devoto, mas também indeciso e cauteloso.
Teve papel fundamental na modernização administrativa e cultural do Brasil e, indiretamente, na sua independência.
Morreu no Paço da Bemposta, em Lisboa, a 10 de março de 1826, rodeado por suspeitas posteriores de envenenamento, hoje discutidas por estudos forenses.

Composição Geral desta Alegoria

Pintura neoclássica encomendada pelo próprio regente (futuro D. João VI) para auto‑defesa política: Sequeira, preso em 1810 por suspeita de colaboração com franceses invasores, pintou esta homenagem para provar lealdade, evitando condenação.

Iconografia Detalhada

Céu Superior (Virtudes do Príncipe)

D. João VI central: Sentado em nuvens, flanqueado por leão (força soberana), rodeado por alegorias das suas virtudes régias:
- Generosidade, Felicidade Pública, Religião, Compaixão, Piedade, Clemência, Estabilidade, Grandeza da Alma, Heroísmo, Afabilidade, Docilidade.
Fundo: Céu tormentoso clareando, simbolizando restauração da paz pós‑invasões francesas.

Solo Inferior (Virtudes da Nação)

Génio da Nação jovem: Ao centro, ergue escudo com Brasão Real; rodeado por súbditos alegóricos em adoração:
- Fidelidade, Saudade, Alegria, Amor à Pátria, Fé, Gratidão, Continência.
Grupo clássico: Mulheres e crianças em vestes antigas, acalmando o regente com gestos de gratidão.

Lateral Direita (Testemunhas Eternas)

Minerva (Sabedoria), Mercúrio (Comércio/Mensageiro) e Tempo (Cronos com foice): Observam História (mulher com pena), que inscreve dedicatória num pedestal alto: “PATRIA LIBERATA PATER PATRIAE” (“Pátria Libertada, Pai da Pátria”).

Canto Esquerdo Inferior (Contexto Histórico)

Tropas militares em movimento e frota no horizonte: Alusão à expulsão dos franceses (1808) e entrada das tropas aliadas inglesas (Wellington), vitória que o regente facilitou ao transferir a corte para o Brasil.

Esta obra exemplifica o neoclassicismo propagandístico: exalta D. João como salvador paternal, contrastando com a sua imagem posterior de “indeciso”. Sequeira assinou e datou 1810, selando a sua absolvição.

A Morte de D. João VI em 1826: Entre a Agonia Clínica e as Suspeitas Políticas

10 de março de 1826 (idade 58 anos),

Palácio Real da Bemposta, Lisboa

O rei em gravura de 1825 de Manuel Antônio de Castro

A morte de D. João VI, ocorrida oficialmente a 10 de março de 1826 no Paço da Bemposta, em Lisboa, continua a intrigar historiadores e investigadores. Embora os relatos médicos da época apontem para causas naturais agravadas por obesidade e gota, análises forenses modernas sugerem um envenenamento por arsénico, enquadrado num contexto de intensa tensão política entre liberais e absolutistas. A articulação das fontes primárias de 1826 com estudos científicos do final do século XX permite reconstruir os factos da agonia real e explorar as hipóteses sobre responsabilidades.

A Agonia Final (4 a 10 de março de 1826)

*Elegia : soluços da Lusitania, na sentidissima morte do seu excelso monarca o senhor D. João VI*. – Lisboa : na impressão de Alcobia, 1826. – 4 p. ; 4º (21 cm). BNP

Tudo começou na tarde de 4 de março, após um almoço no Paço da Bemposta que incluía frango assado, queijo e laranjas. O rei manifestou vómitos persistentes, convulsões, síncopes e desmaios, evoluindo para um quadro de “aspeto cadavérico”, olheiras profundas, tremores e dificuldade em articular palavras. Os boletins clínicos oficiais registaram uma melhoria transitória, mas o agravamento súbito culminou no óbito declarado às 5 horas da manhã de 10 de março. Testemunhos contemporâneos, contudo, levantam a possibilidade de a morte ter ocorrido já a 5 de março, com o anúncio público retardado para facilitar a transição sucessória.

A notícia da morte é dada na Gazeta de Lisboa, 11 de Março de 1826:

LISBOA, 10 de Março
“Frustárão-se as nossas esperanças! Hum golpe fatal acaba de lançar em consternação o Povo Portuguez! O nosso Amado Soberano o Senhor D. João VI já não existe … A acerba dôr que oprime o nosso coração, e que vai submergir toda a Nação em pezado luto, não nos permite desafogar nas expressões de que tão funesto acontecimento pode ser objecto”.

Joannes VI, Brasilae Imperator Portugalliae et Algarbiorum rex fidelissimus.
Alegoria à morte de D. João VI.
Gravura, pormenor. J. C. Villanova, a partir do desenho de J. dos Santos Vieira. 1826.
Biblioteca Nacional do Brasil V

O Enigmático Decreto de 6 de Março e a Regência

Elemento crucial nesta narrativa é o decreto de 6 de março que institui um Conselho de Regência sob a presidência da infanta D. Isabel Maria. Exames grafológicos recentes à assinatura régia nesse documento revelam discrepâncias evidentes em relação ao traço habitual de D. João VI, apontando para uma falsificação. Tal indício sugere que o monarca estaria já incapacitado ou falecido nessa data, o que implicaria uma manipulação deliberada do poder régio num momento de fragilidade extrema.

A Prova Forense das Vísceras

Decisiva foi a investigação de dezembro de 1997, coordenada pelo arqueólogo Fernando Rodrigues Ferreira, que exumou o jarrão de cerâmica chinesa contendo as vísceras embalsamadas do rei, guardado na Capela dos Meninos da Palhavã (Mosteiro de São Vicente de Fora). Análises por fluorescência de raios-X em fragmentos reidratados dos tecidos cardíacos detectaram concentrações letais de arsénico (cerca de 6 ppm), compatíveis com intoxicação aguda. O estado descuidado do recipiente — enterrado de lado — reforça a suspeita de tentativa de ocultação de evidências.

Hipóteses sobre Autoria: Carlota Joaquina e Outras Fações

Retrato de Carlota Joaquina de Borbón (1775-1830)
Carlota Joaquina de Bourbon, infanta de Espanha e rainha de Portugal. Na pintura segura um medalhão com o retrato do marido, Dom João VI.
Data: c. 1830. Autor desconhecido

Desde o século XIX, as suspeitas recaem principalmente sobre D. Carlota Joaquina, dada a hostilidade crónica com o marido e o seu apoio ao absolutismo do filho D. Miguel contra a linha liberal de D. Pedro. Alternativamente, fações radicais liberais ou círculos maçónicos poderiam ter actuado para impedir um possível retrocesso constitucional. O envenenamento insere-se num Portugal instável: independência brasileira recente (1822), Vilafrancada (1823), Abrilada (1824) e disputa sucessória aberta.

Sepultura e Herança Histórica

O corpo embalsamado repousa no Panteão dos Bragança, no Mosteiro de São Vicente de Fora, enquanto as vísceras — agora prova científica — iluminam um regicídio provável. D. João VI encerra assim um reinado de adaptações notáveis — da corte no Rio à restauração absolutista —, abrindo caminho para a Guerra Civil Liberal (1828-1834). Estes bicentenários (2026) convidam a revisitar o “Clemente” não como figura indecisa, mas como pivô de viragens decisivas na história portuguesa.

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Como referir este artigo:

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VEIGA, Francisca Branco, Março, 10 1826 – D. João VI (1826-2026): Dois Séculos sobre a Morte do Rei e o seu Legado Histórico (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [10 de Março de 2026].

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