A pintura do jesuíta Domingos da Cunha e a arte como pedagogia*

Domingos da Cunha (?), pormenor da pintura “Visitação”

[Irmão Domingos da Cunha (entrou na S.J. 1632 – m. 1644) foi Coadjutor na Casa de Provação da Cotovia[1]. Entrou no noviciado já com 34 anos. O jesuíta António Franco refere que se dava muito à oração e à mortificação e tinha uma devoção muito intensa pela imagem de Nossa Senhora da Graça, que se encontrava na capela do cruzeiro da igreja do noviciado. Tinha muitos arrebatamentos sobrenaturais e devido ao excesso de trabalho ficou tísico, levando-o à morte. O padre Bernardino de Sampaio (entrou na S.J. 1608, em Évora – m. 1654) foi Reitor da Casa da Cotovia e escreveu sobre a vida de Domingos da Cunha.]

O pintor Domingos da Cunha (1598-1644), noviço e coadjutor da Casa de Provação da Cotovia, pintou mais de cinquenta telas[2] para o noviciado, infelizmente não se encontra no MNHNC nenhum exemplar para que possamos perpetuar o seu nome como noviço dessa casa. Mesmo assim, não podemos deixar de fazer referência a algumas das suas pinturas, como a Visitação, que se encontra na sacristia da Igreja de S. Mamede, a Assunção da Virgem, pintura do retábulo da Capela-mor da igreja do noviciado, desaparecida no início do século, referida no manuscrito da BNP sobre a História de Lisboa, como sendo uma pintura deste pintor[3],  e ao conjunto de painéis sobre a vida de Santo Inácio de Loyola que se encontram na sacristia da igreja de S. Roque e aos quais muitos investigadores de arte se referem como “pertencentes” à casa do Noviciado da Cotovia[4]. Obras que este pintor criou para o noviciado onde viveu e que são, todas elas, excelentes exemplares da sua boa mestria como pintor religioso[5].

As pinturas do jesuíta Domingos da Cunha são um bom exemplo da arte como pedagogia. Fez a sua formação artística em Madrid na oficina do pintor régio Eugénio Caxès (1575-1634) absorvendo a técnica «…suave de modelação cálida e luminosa, de ressaibos venezianos e florentinos «reformados», os rasgos naturalistas de modelado e de caracterização figurativa, a iconografia complexa, e a fresca soltura de paisagismo»[6].

Podemos caracterizar a pintura de Domingos da Cunha como, algo tenebrista, de composição em claro-escuro, com focos de iluminação contrastante e artificial, baseando-se no ambiente pictural madrileno, na sua feição mais radical.

Do seu Mestre recebeu o gosto italiano do «…«realismo lumínio» e do colorido manchado e quente…», visível na série de telas sobre a vida de Santo Inácio, que se encontram na nave da igreja de S. Roque, assumindo assim o epíteto de artista da “geração de modernidade protobarroca.

Alem de ser considerado um pintor religioso, é também celebrado como retratista e pode-se afirmar que «foi moda ser retratado por ele, embora se pagasse caro»[7].

Igreja de S. Mamede, pintura “VISITAÇÃO”

“VISITAÇÃO”
Domingos da Cunha (Cabrinha)
Igreja de S. Mamede (Lisboa), Sacristia.
Pintura a óleo, cerca de 1630
Suporte: Tela
Dimensões:
1, 48m × 2,09m

Descrição:

Ao centro Maria SSª cumprimenta a sua prima Isabel. À esq. Do observador, S. Jose faz festas a um cão. Atrás dele apruma-se um retrato seguido de outra figura feminina. Do lado direito Zacarias (sacerdote do Templo de Jerusalém, pai de João Baptista e esposo de Isabel) avança de braços abertos, tendo junto de si outro figurante, com mão em posição esquisita. Será o autorretrato de Cabrinha, vestido de negro, com colarinho típico dobrado sobre a gola, no gosto elegante da época?

Segundo Vitor Serrão,[8] e para o jesuíta Costa Lima[9] esta pintura pertencente ao “…extinto Colégio jesuítico da Cotovia…”. Joaquim O. Caetano refere que Domingos da Cunha executou “…algumas pinturas para o Noviciado da Cotovia, entre as quais uma «Visitação» que se encontra na Sacristia da Igreja de S. Mamede…”[10]  tal como também o afirma Costa Lima, assegurando que “…o quadro fora da Politécnica, antigo Noviciado dos jesuítas, onde o famoso e santo artista reparou a sua vida boémia…”[11]. Pensa-se, sem ter certeza nenhuma nem nada que o prove, que Domingos da Cunha se introduziu como personagem nesta pintura devido aos traços fisionómicos algo bexigosos e orientalizantes de uma figura.

Pintura de muito boa qualidade onde se visualiza muito bem a influência do seu professor de pintura em Madrid, Eugénio Caxès. Esta pintura revela-nos uma excelente qualidade de desenho, definindo um “pintor hábil e bem adestrado”. Podemos encontrar nas telas de Santo Inácio, pintadas pelo mesmo pintor, o mesmo tipo de figurinos, rigor no desenho, de sentimento cromático e com a tentação de um claro-escuro vigoroso.

Com a supressão da Companhia de Jesus e sequestro dos seus bens e papéis, e a perda das tradições orais perdemos um pouco da nossa história e a possibilidade de identificar muitas peças no âmbito da História da Arte, tal como alguns dos personagens retratados, como é o caso aqui referido.

Igreja de São Roque, Pinturas de Domingos da Cunha

Pintura a óleo, cerca de 1640-1644

Série de catorze painéis da VIDA DE SANTO INÁCIO DE LOYOLA

 Suporte: Tela

I – Santo Inácio de Loyola recebendo a visita de São Pedro

II – Santo Inácio dando as roupas a um mendigo em Montserrat

III – Êxtase de Santo Inácio de Loyola em Manresa

IV – Santo Inácio de Loyola Esmolando

V – O Senador Marco António Trevisano encontra Santo Inácio de Loyola dormindo sobre as arcadas de S. Marcos de Veneza

VI – Santo Inácio de Loyola agredido por um guarda no Monte das Oliveiras em Jerusalém

VII – Missa de Santo Inácio de Loyola em Montmartre.

VIII – Encontro de Diogo de Gouveia com Santo Inácio de Loyola no Colégio de Santa Bárbara em Paris.

IX – Conversão de um fidalgo pecador por Santo Inácio de Loyola perto de Paris

X – Visão de Santo Inácio de Loyola na capela de La Storta

XI – Missa de Santo Inácio de Loyola em Monte Cassino

XII – O Papa Paulo III aprova os estatutos da Companhia de Jesus

XII – Visão mística de Santo Inácio de Loyola durante a celebração da missa.

XIV – Morte de Santo Inácio de Loyola

Descrição:

Estes catorze quadros encontram-se colocados sobre o arcaz da Sacristia da Igreja de S. Roque acima da série xaveriana de André Reinoso, do séc. XVIII. Para Vitor Serrão e também referido por Reynaldo dos Santos, esta série da sacristia é de nível inferior à da nave da Igreja, «mostrando ser obra de colaborações díspares, como também que estava mal montada sobre o arcaz»[12]. Foram aí colocados, possivelmente, pós-terramoto com a consequente destruição do Noviciado da Cotovia, pois o espaço onde foram colocados não parece adaptado à série.

Para pintar estas telas o pintor Domingos da Cunha utilizou as gravuras da Vita Beattii Patris Ignatii Loyolae Religionis Societatis Iesu Fundatoris ad Vivum Expressa ex ea quam, de P. Petrus Ribadeneyra, publicada em 1610 por Cornelis Galle, em Antuérpia, com dezasseis buris de Cornelis e de Theodore Galle, de Adrien e Johann Collaert e de Charles de Mallery[13]. Mas nota-se outras influências, ao nível estético, com alguma modernidade, saído dos modelos «caravagescos». É visível ao nível pictórico um desequilíbrio, mostrando que, possivelmente, um colaborador seu também participou nesta construção[14].

Luís Moura Sobral estudou o ciclo hagiográfico da sacristia de S. Roque e concluiu o seguinte acerca dos painéis da Vida de Santo Inácio: estes não estão dispostos seguindo uma narrativa biográfica; dois dos quadros repetem o mesmo episódio; oito das telas foram feitas cerca de 1619, com legendas na banda inferior em castelhano e com figuras de pequena escala; as restantes seis pinturas tem figuras monumentais, com efeitos tenebristas e alguns exageros na representação anatómica e estão legendadas na banda inferior em português. Estas, para Moura Sobral e Joaquim Caetano são as verdadeiras obras de Domingos da Cunha, com semelhanças de composição e de fatura (exceto aquela onde Santo Inácio ouvindo um sermão lhe saem raios da cabeça, que se encontra mais perto das telas da nave da igreja, também elas de Domingos da Cunha), executadas para S. Roque ou reaproveitadas do Noviciado da Cotovia[15].   

Sendo estas pinturas de Domingos da Cunha, noviço da Casa de Provação da Cotovia, que pintou para esta casa “mais de cinquenta quadros”[16], e tendo como possibilidade o facto de terem pertencido a este noviciado, não podíamos deixar de as referenciar mesmo sem a certeza dessa possibilidade, inserindo-as na coleção que nos encontramos a investigar, no Museu de Ciência, sempre apoiados em informações de investigadores de arte muito conceituados no nosso país.

** A igreja romana respondendo aos ataques do Protestantismo realizou um conjunto de reformas no seu seio. Através de normas saídas do Concílio de Trento (1545-63) a igreja aboliu o direito da consciência individual humanista e impôs princípios de autoridade dogmática, assumindo um rígido carácter catequético. O Maneirismo foi o primeiro “estilo” da Contrarreforma e veio a incorporar muitas das suas ideologias banindo tudo o que era herético, profano ou impuro nas obras de arte. Mas ao mesmo tempo este Concílio acentuou o interesse pedagógico da veneração das imagens sagradas (Sessão XXV, Papa Pio IV, 03 e 04 de Dezembro de 1563, “A Invocação e Veneração às Relíquias dos Santos e das Sagradas Imagens”)[17]e o artista maneirista aceitou essas normas contrarreformistas de propagação doutrinária, sempre supervisionado pelos bispos, “visitadores” de cada diocese, funcionários da Inquisição e do clero em geral.

O gosto dos jesuítas pela Gesamtkunstwerk ou obra de arte total, mostra que, associando-se a artistas nacionais e estrangeiros, estes “homens de Deus” conseguiram interpretar os princípios estéticos vigentes no mundo católico pós reforma.

As normas saídas do Concílio de Trento foram adotadas pela Companhia a todos os níveis. Inácio de Loyola afirmava que: «Louvar os ornamentos e edifícios das igrejas. Do mesmo modo as imagens. Venerá-las segundo o que representam»[18].

Em outubro de 2020, Vítor Serrão escreveu um artigo para a revista Brotéria, Cristianismo e Cultura cujo artigo tem como título Redescoberta de uma importante tela de Domingos Da Cunha, O Cabrinha (1598–1644). Refere o professor e historiador de arte que, «Num recente leilão de antiguidades e obras de arte moderna e contemporânea realizado em Lisboa pela Cabral Moncada Leilões, a 3 de Dezembro de 2019, foi licitado um belíssimo quadro que representa
O Senador Marco António Trevisani encontra Santo Inácio de Loyola a dormir sob as arcadas de São Marcos em Veneza». Afirma Vítor Serrão que, «Já conhecia esta pintura, aliás, a partir de uma fotografia publicada por
J. da Costa Lima em 1936 num artigo na Brotéria: a tela vinha reproduzida nesse estudo como de colecção particular e proveniente dos acervos do colégio jesuítico da Cotovia, onde faria parte de uma série de telas com a Vida e milagres de Santo Inácio de Loyola que decoravam uma capela da igreja do Noviciado da Companhia de Jesus».

Na minha tese de mestrado sobre o Noviciado da Cotovia encontrei a seguinte informação sobre o local de origem de algumas das pinturas deste pintor jesuíta: «Passando ao segundo piso (do edifício que correspondia ao Noviciado da Cotovia) , por meio de uma escada larga e clara, encontrava-se um corredor que ficava paralelo à fachada. Logo no início desse corredor ficava uma das duas capelas interiores do Noviciado. O fundador desta capela foi Lourenço Lombardo que investiu nela mais de mil cruzados[19]. Devido à sua posição no edifício, no início do corredor e perto da portaria, era frequentada não só pelos noviços mas também por padres externos e nobres. Tinha um tecto de abóbada em gesso decorado a ouro e o chão era de tijoleira com uma pedra de mármore negra ao meio. Do lado esquerdo tinha três janelas de vidro verde por onde entrava a claridade e entre elas havia algumas telas, do pintor jesuíta Domingos da Cunha, com representações da vida de S. Francisco de Xavier. O rodapé de azulejo era pintado com cenas dos mistérios de Nossa Senhora. Entre as portas de acesso à capela havia um grande painel em caixilho de talha dourada onde se via S. Francisco de Xavier morrendo abandonado numa cabana. Em frente às janelas e também sobre o rodapé de azulejos encontravam-se outros quadros de Domingos da Cunha com passos da vida de Santo Inácio de Loyola. A capela-mor era toda dourada, tendo sido o seu retábulo feito por Domingos da Cunha. Contornando o arco dela feito a gesso e raiado a ouro havia a seguinte inscrição: Jesus Cristo Salvador do Mundo. O mobiliário da capela consistia em bancos simples e dois grandes armários dourados para guardar os paramentos[20].

Esta capela ardeu em Dezembro de 1731 devido à chama de uma vela que caiu sobre os estofos que ornamentavam um presépio. Os prejuízos foram cerca de 5.000$000 reis[21]. Encontrámos informação de que se encontrava arruinada em 1759, quando foi feito o inventário dos bens da igreja após a expulsão dos jesuítas de Portugal e do sequestro dos bens[22]

Pintura do altar-mor da Igreja do Noviciado da Cotovia

 “Assunção da Virgem”

Paradeiro desconhecido

Pintura a óleo, cerca de 1635.

Suporte: tela

Dimensões: desconhecidas

“Assunção da Virgem”, Domingos da Cunha (paradeiro desconhecido)

Descrição: Painel de grandes dimensões que pertencia ao altar-mor da Igreja do Noviciado da Cotovia. O manuscrito da BNP sobre a História de Lisboa refere que a Capela-mor da Igreja do Noviciado da Cotovia era muito bem proporcionada e tinha no retábulo uma pintura do pintor Domingos da Cunha e «…o lugar em que havia de ter a tribuna se vê hum grande e fermoso paynel que representa a sobida da Virgem Senhora pera o Ceo assistida dos sagrados Apostolos, e dos coros dos anjos, que vam acompanhando o seo triunpho obra de hum Religioso da mesma casa, que nam so foi insigne na arte da pintura, mas também na virtude e perfeyçam religiosa…»[23].


[1] Corresponde ao atual espaço ocupado pelo Museu Nacional de História Natural e da Ciência.

[2] FRANCO, António, Imagem da Virtude…em Lisboa, p.487.

LIMA, J. da Costa, Para a identificação da obra do Mestre Cabrinha, p.28.

[3] BNP, cód. 145 e 429, Capitulo XV, Da Casa do Noviciado da Companhia de Iesus, s.p.

[4] Para Moura Sobral e Joaquim Caetano são as verdadeiras obras de Domingos da Cunha, executadas para S. Roque ou reaproveitadas do noviciado da Cotovia.

SOBRAL, Luís de Moura, Espiritualidade e propaganda nos programas iconográficos…, p. 401.

CAETANO, Joaquim Oliveira, Pintura, Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa, Século XVI ao Século XX, Tomo I, 1998. Ibidem., p.54

[5] SERRÃO, Vítor, Domingos da Cunha (o Cabrinha). In Dicionário da Arte Barroca em Portugal,  p. 143, 144; Idem, A Pintura Proto-barroca em Portugal, 1612-1657,  p.125

[6] SERRÃO, Vitor, A Pintura Proto-barroca em Portugal, 1612-1657,  p.119; Idem, ” Redescoberta de uma importante tela de Domingos Da Cunha, O Cabrinha (1598–1644)”. In Brotéria, Cristianismo e Cultura, vol. 191-4 (out. 2020), pp. 300-306.

[7] LIMA, J. da Costa, Artistas velhos e novos, p.405.

[8] SERRÃO, Vítor Manuel G. Veríssimo, A pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657, Coimbra, 1992, p. 133.

[9] LIMA, J. da Costa, Artistas Velhos e Novos, Lisboa, 1941, p.408.

[10] CAETANO, Joaquim Oliveira, O púlpito e a imagem: os jesuítas e a arte, Lisboa, 1996, p.23 e 54.

[11]  LIMA, J. da Costa, Artistas Velhos e Novos, in Brotéria, I, Abril de 1941, p.408.

[12] SERRÃO, Vitor Manuel G. Veríssimo, A pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657, p. 140.

[13] SOBRAL, Luís de Moura, Espiritualidade e propaganda nos programas iconográficos, p.402.

[14] Id., ibid., p. 141.

[15]SOBRAL, Luís de Moura, Espiritualidade e propaganda nos programas iconográficos…, p. 401.

CAETANO, Joaquim Oliveira, Pintura. Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa, Século XVI ao Século XX, Tomo I, 1998.

Id., ibid., p.54

[16] LIMA, J. da Costa, Para a identificação da obra do Mestre Cabrinha, p. 28.

[17] IGREJA CATÓLICA, Concilio de Trento, 1545-1563 — O Sacrosanto e Ecuménico Concilio de Trento em Latim e Portuguez. Tradução e organização por Jean-Baptiste Reycend. Lisboa: Officina patriarc. De Francisco Luiz Amendo, 1781, Tomo 2, p. 347-357. 

[18] INÁCIO DE LOYOLA, Exercícios Espirituais (360).

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[19] SEQUEIRA, Gustavo de Matos, Depois do terramoto, p.231

[20] Manuscrito B-5-24/ cód. 429/ cód. 145 da
Biblioteca Nacional de Portugal, são o mesmo documento.

[21] B. N.P.,  B-12-33 , cap. VII, p.345.

[22] LINO, Raúl, Documentos para a história da arte em Portugal, 4º vol.: Noviciado da Cotovia e Hospício de São Francisco de Borja [do] Arquivo do Tribunal de Contas. – IX, 104, [1] p., [3] f. il., p. 20.

[23] BNP, cód. 145 e 429, Capitulo XV, Da Casa do Noviciado da Companhia de Iesus, s.p.

*Referência deste artigo: VEIGA, Francisca Branco – Noviciado da Cotovia, O Passado dos Museus da Politécnica (1619-1759). Tese apresentada para obtenção do grau de mestre em Ciências da Comunicação – Património Cultural, fev. 2009. Inserção atualizada do artigo de Vítor Serrão, ” Redescoberta de uma importante tela de Domingos Da Cunha, O Cabrinha (1598–1644)”. In Brotéria, Cristianismo e Cultura, vol. 191-4 (out. 2020), pp. 296-311.

O Tratado de Tordesilhas faz 527 anos

A 7 de junho de 1494 foi assinado o Tratado de Tordesilhas, celebrado entre o Rei D. João II de Portugal e os Reis Católicos de Castela e Aragão, que definiria os hemisférios de influência portuguesa e castelhana.

O Tratado de Tordesilhas foi ratificado pelos reis Fernando e Isabel de Castela em 2 de julho de 1494, e por D. João II, em Setúbal, no dia 5 de setembro do mesmo ano.

O Tratado dividiu o mundo a partir de um meridiano 370 léguas a oeste do arquipélago de Cabo Verde, de polo a polo, dividindo o Oceano Atlântico em duas metades. As terras a oeste da linha ficaram para a Espanha e, as a leste, para Portugal. O Tratado ficou em vigor até 1750, quando passou a valer o princípio de que a terra pertence a quem a ocupa (princípio do direito privado romano do uti possidetis, ita possideatis).

Pelo Tratado de Alcáçovas de 1479 Portugal renunciava às Canárias, enquanto Castela deixava para Portugal todas as outras ilhas atlânticas e o comércio da costa africana. Em 1492 Cristóvão Colombo chegava à América, originando nova disputa sobre a sua posse. D. João II invocava o Tratado de Alcáçovas e reivindicava para Portugal a sua pertença. Os Reis Católicos, que enviaram a expedição de Colombo, reclamaram junto do papa Alexandre VI. Em 1493 o papa, através de uma bula, marca uma linha divisória que passava por um meridiano situado 100 léguas a oeste do arquipélago de Cabo Verde. D. João II não aceitou esta divisão. E é por isso que se diz que D. João II já teria conhecimento da existência do Brasil.

Este quadro do século XV confirma a assinatura do Tratado em Tordesilhas.
Planisfério de Cantino (c. 1502), carta náutica portuguesa mostrando o meridiano de Tordesilhas e o resultado das viagens de Vasco da Gama à Índia, Colombo à América Central, Gaspar Corte-Real à Terra Nova e Pedro Álvares Cabral ao Brasil.
Imagem: Biblioteca Estense (Itália)

“(…) E porque poderá ser que os navios e gentes dos ditos senhores rei e rainha de Castela e de Aragão, etc., ou por sua parte, terão achado, até 20 dias deste mês de Junho em que estamos da feitura desta capitulação, algumas ilhas e terra firme dentro da dita raia que se há-de fazer de pólo a pólo, por linha direita em fim das ditas 370 léguas contadas desde as ditas ilhas do Cabo Verde ao ponente como dito é, é concordado e assentado por tirar toda dúvida, que todas as ilhas e terra firme que sejam achadas e descobertas, em qualquer maneira, (…) sejam e fiquem para o dito senhor rei de Portugal e dos Algarves, etc., e para seus sucessores e reinos para sempre jamais. E que todas as ilhas e terra firme que até aos ditos 20 dias deste mês de Junho em que estamos sejam achadas e descobertas pelos navios dos ditos senhores rei e rainha de Castela e de Aragão, etc., e por suas gentes (…), sejam e fiquem para os ditos  senhores rei e rainha de Castela e de Aragão, etc., e para seus sucessores e seus reinos para sempre jamais; como é e há-de ser ser seu o que é ou for achado além da dita raia das ditas 370 léguas que ficam para suas altezas como dito é (…).”
In Tratado de Tordesilhas e Outros Documentos, Biblioteca da Expansão Portuguesa, publicações Alfa, 1989.

Veja-se um pequeno vídeo sobre a Assinatura do Tratado de Tordesilhas

Colégio jesuíta de S. Paulo, Macau (1594-1762)

Muitos portugueses, homens cultos, ligados à ciência, entravam através de Macau no interior da China.

Data de 1565 o estabelecimento dos jesuítas em Macau. Rui Manuel Loureiro, em As Origens de Macau nas Fontes Ibéricas, refere, «Em 1554, viviam em Macau cerca de “oitocentos ou novecentos portugueses”, segundo informação de um missionário ali residente. No ano seguinte, os responsáveis da Companhia de Jesus despachavam o padre André Fernandes para aquelas partes, para, juntamente com o padre Manuel Teixeira e o irmão André Pinto, dar assistência religiosa aos mercadores portugueses que sempre são muitos. Mas, durante algumas semanas, entre a partida dos navios para o Japão e a chegada da frota de Malaca, a população diminuía consideravelmente» (LOUREIRO 2002: 93).

Estabeleceu-se em Macau uma Universidade destinada a preparar e treinar os recém-chegados. Instituição fundada em 1594 pela Companhia de Jesus ao serviço do império português, no âmbito do acordo do Padroado português. O Colégio serviu para preparar os missionários jesuítas que viajavam para o Extremo Oriente.

Como universidade passou a ministrar o ensino de disciplinas como o chinês, latim, teologia, filosofia, matemática, astronomia, física, medicina, retórica e música. A mais importante destas disciplinas era o chinês escrito e falado.

Nos mais de cento e oitenta anos desde 1594 (ano 22 do reinado de Wanli da Dinastia Ming, a 1779, ano 44 do reinado de Qianlong da Dinastia Qing), o Colégio de São Paulo funcionou sempre como base de treino onde se preparavam os portugueses que iam entrar na China.

Em 1594, esta instituição universitária já contava com mais de 200 estudantes e 59 professores.

Os Imperadores Xangxi e Qianlong tomaram a decisão de que, para missionar na China, «tem de morar-se mais de dois anos no Colégio de Macau, e aprender a língua chinesa.»

Em 1835, o Colégio de São Paulo e a sua igreja (Igreja da Madre de Deus) foram destruídos por um violento incêndio. Apenas sobreviveram a imponente fachada e a escadaria monumental da Igreja da Madre de Deus.

Fachada da Igreja de S. Paulo em Macau
Manuel da Costa
c. 1815
Litografia a preto sobre papel
Lisboa, Arquivo Histórico Ultramarino

China – Macau

Planta de Macau
Autoria do cartógrafo luso-malaio Godinho de Erédia
(ms. c. 1615-c. 1622)

A mais antiga imagem da península de Macau depois de consumado o estabelecimento dos portugueses em meados do século XVI.

É nítida a coexistência de uma cidade portuguesa e de uma cidade chinesa, separadas uma da outra, mas preenchendo toda a área entre a Praia Grande e a Praia Pequena.

Regista ainda os perímetros murados da residência mandarim e da cerca que os portugueses fizeram levantar no monte de S. Paulo, a qual foi concluída por volta de 1606 e antecedeu a fortaleza do Monte (por seu turno, praticamente terminada em 1622).

Marca as principais igrejas, ermidas e/ou baterias nos pontos elevados (Nossa Senhora da Guia, S. Francisco, Barra), tal como o sítio do templo chinês da Barra (Ma-Kou-Miu/Ma Ge Miao, ou Templo da Deusa A-Má), encravado entre a Colina da Barra e o “sorgidoro” (Porto Interior).

Na margem Norte, entre um denso arvoredo e o istmo, marca ainda algumas casas, representando a aldeia chinesa de Wangxia (Mongha).

China – Pequim
Dinastia Ming  (1368-1644)

A Dinastia Ming  (1368-1644) foi precedida pela dinastia Yuan e substituída pela dinastia Qing na China.

Os imperadores da dinastia Ming eram membros da família Zhu. Entre a população havia fortes sentimentos contra o governo por “estrangeiros”, o que finalmente levou à revolta que empurrou a dinastia Yuan de volta às estepes da Mongólia e ao estabelecimento da dinastia Ming em 1368.

Esta dinastia começa num tempo de renovação cultural e de florescimento das artes.

Especialmente a indústria da porcelana obteve um brilho sem precedentes.

Mercadores chineses exploraram a totalidade do Oceano Índico, atingindo a África com as viagens de Zheng He.

Um vasta marinha foi construída, incluindo navios com 4 mastros, pesando 1.500 toneladas.

Havia um exército permanente de 1 milhão de homens.

Alguns afirmam que a China do início da dinastia Ming poderia ter sido a nação mais avançada do seu tempo.

Períodos mais importantes da estada dos portugueses em Pequim:

1521-1566  Imperador Jiajing

1566-1572  Imperador Longqing

1572-1620  Imperador Wanli

1620       Imperador Taichang

1620-1627  Imperador Tianqi

1627-1644  Imperador Chongzhen

China – Pequim
Dinastia Qing (1644 – 1912)

A dinastia Qing por vezes conhecida como a dinastia Manchu, foi fundada pelo clã Manchu Aisin Gioro.

Esta dinastia começou quando os manchus invadiram o norte da China em 1644 e derrotaram a dinastia Ming.

Desta região, os manchus expandiram a dinastia para a China propriamente dita e os territórios circundantes da Ásia central, estabelecendo o Império do grande Qing.

A Qing foi a última dinastia imperial da China; os seus imperadores ocuparam a sua capital entre 1644 e 1912.

Mapa do Império Qing

Períodos mais importantes da estada dos portugueses em Pequim:

1643-1661  Imperador Shunzhi

1661-1722  Imperador Kangxi

1722-1735  Imperador Yongzheng

1735-1796   Imperador Qianlong

Três dos Imperadores da Dinastia Qing  na vida dos portugueses

O Palácio Imperial da Dinastia Qing, em Shenyang, com  114 edifícios, construídos entre 1625-26 e 1783. 

Alguns estudiosos estrangeiros que passaram pelo colégio de S. Paulo:

    Alexandre Valignano (1578-1606): fundador do colégio, o impulsionador do estudo das línguas japonesa e chinesa.

    Michele Ruggieri (1579): coautor do dicionário Português-Chinês – o primeiro dicionário europeu de chinês.

    Matteo Ricci (1582): coautor do dicionário Português-Chinês – o primeiro dicionário europeu de chinês

    Johann Adam Schall von Bell (1619): conselheiro do imperador Shunzhi, Presidente do Observatório Imperial e do Tribunal das Matemáticas.

    Ferdinand Verbiest (1659): matemático e astrónomo, corrigiu o calendário chinês, foi Presidente do Conselho de Matemática e Diretor do Observatório.

Alguns estudiosos portugueses que passaram pelo colégio de S. Paulo:

  • João Rodrigues: nasceu em Sernancelhe, em 1560 ou 1561. Com apenas 14 anos saiu de Portugal em direção à Índia. Em 1577 chegou ao Japão como membro da Companhia de Jesus. Para além de intérprete, foi um dos autores e coordenador do Vocabulário da Lingoa de Japan, editado em 1603, primeiro dicionário de japonês-português; da Arte da Língua de Japam (1608); Arte Breve da Língua de Japam (1620) e autor de A História da Igreja de Japam.
Vocabulario da lingoa de japan
Os jesuítas, que recebiam confissões, precisavam entender os fiéis japoneses.

  • Tomás Pereira (1665?-73) – Xu Risheng, Yingong: Considerado o introdutor da música ocidental na China, emissário do imperador Kangxi no Tratado de Nerchinsk.

Zarpou de Lisboa em 15 de Abril de 1666 e acabou a sua formação na Índia.

Saiu de Macau em 1672 e chegou a Pequim em 1673. Foi convidado do Imperador Xangxi devido aos seus dotes naturais e musicais. Ensinou o Imperador a tocar o “clavicórdio”.

Tomás Pereira, clavicórdio

Encarregado de traçar as fronteiras da Sibéria com a China, no ano de 1688.

Vice Presidente do Tribunal das Matemáticas, em Pequim.

Depois da morte de Verbiest (1688) Xangxi nomeou T. Pereira presidente da Comissão de Astronomia, mas Pereira declinou, ficando como Presidente substituto com António Pereira de 1688 a 1694.

Curiosidade: Relógio de Tomás Pereira – Trata-se de um desenho do relógio que Tomás Pereira fabricou para a torre de uma igreja, em Pequim. Introduziu no interior da torre um tambor com espigões, semelhantes aos das caixas de música, que acionavam arames ligados aos badalos de um carrilhão o qual, a todas as horas, tocava músicas tradicionais chinesas.

Desenho do relógio que Tomás Pereira fabricou para a torre de uma igreja, em Pequim.
  • Manuel Dias (Yang Manuo, Yenxi): nasceu em Castelo Branco (Portugal) e chegou à China em 1611. Saiu de Portugal a 11 de Abril de 1601 para a Índia a bordo da nave Santiago e provavelmente chegou a Goa no mesmo ano. Terminou aí os seus estudos de Teologia. Chegou a Macau por volta de 1605 e ensinou teologia seis anos. Chegou a Pequim em 1613/14 com a ordem de «ensinar matemática aos chineses».

              Curiosidade: Manuel Dias introduziu o telescópio na China apenas três anos após Galileu o ter divulgado. Galileu descobriu duas saliências na altura do equador de Saturno. Como o telescópio não era suficientemente poderoso para que ele pudesse perceber os anéis do planeta, atribuiu as saliências a duas pequenas luas, bem próximas à superfície de Saturno. Quando as notícias chegaram a Pequim, Manuel Dias fez este desenho no seu compêndio “Tien wen Lueh”. Nas suas publicações afirmava a existência destas esferas celestes sólidas. Esta doutrina estranha à cosmologia chinesa, estimulou reações muito vivas entre os mandarins, referidas na Europa por Cristóvão Borri.

Globo chinês, feito em 1623 na China, por Manuel Dias (1574-1659).

A vacina [contra a varíola] e a reação antivacinação

Numa época em que a medicina era encarada com desconfiança, a vacina de Edward Jenner contra a varíola provocou também aversão, havendo rumores de que a sua inoculação fazia crescer protuberâncias bovinas nas pessoas. O seu método que se chamou vacina (do latim vaccinus, “de vaca”), espalhou-se rapidamente por toda a Inglaterra e, posteriormente, por toda a Europa.

Para o naturalista e médico britânico,

«O que torna a varíola das vacas [cow-pox] tão singular é que a pessoa que contraiu esta doença fica para sempre imunizada contra a infecção da varíola humana [smallpox].

Nem a exposição ao ar exalado pelos doentes infetados nem a inserção da matéria variólica na pele produzem a doença. Como prova de um facto tão extraordinário, passo a apresentar ao leitor um grande número de casos.

CASO I – Joseph Merret […] trabalhava como criado numa quinta aqui próximo, no ano de 1770, e ajudava, imunizada contra a infeção da varíola humana [smallpox]. por vezes, a mungir as vacas do patrão. […] As vacas contraíram cowpox e, pouco depois, apareceram algumas pústulas nas suas mãos […]. Em Abril de 1795 […] Merret foi inoculado[…] tendo-se passado vinte e cinco anos. No entanto, embora a matéria variólica lhe tenha sido repetidamente introduzida desde que contraíra no braço, verifiquei ser impossível infetá-lo. [..]

[Segue-se a apresentação pormenorizada de mais 22 experiências clínicas]

Desde as minhas anteriores publicações sobre a inoculação da vacina que tive a satisfação de ver esta prática correspondência que troco com alguns ilustres médicos do continente […], concluo que teve grande receptividade no estrangeiro, onde tem produzido efeitos muito satisfatórios. Tenho também o gosto de verificar que os esforços de alguns indivíduos para depreciar esta nova prática se afundam rapidamente no desprezo, face às muitas evidências que estender-se por muitos locais. Não é somente neste país que tal prática é levada a cabo com entusiasmo pois, pela lhe dão suporte».

Edward Jenner, Inquérito sobre as causas e efeitos da vacina contra a varíola, 1798

“Os maravilhosos efeitos da nova inoculação”, caricatura de James Gillray, 1802

Esta gravura corresponde a uma cena de vacinação, onde pacientes pobres aglomeram-se por uma porta à esquerda, e na sala estão aqueles cujo tratamento teve consequências terríveis. Uma jovem bonita e assustada está sentada numa poltrona ao centro, o médico (Jenner) segura o seu braço direito e corta-o com a sua faca, enquanto um menino deformado e esfarrapado segura um balde de “Vaccine Pock hot from ye Cow”.

O distintivo oval de um estudante de caridade tem na manga a inscrição “St. Pancras”; do bolso do casaco projeta um panfleto: ‘Benefícios do processo de vacinação’.

Dos pacientes, brotam ou saltam vacas em miniatura. Uma mulher grávida (à direita) e que está de perfil, sai-lhe uma vaca da boca. Um homem vestido de talhante fica desesperado com os chifres que saem da sua testa. Um trabalhador com um forcado vê uma vaca a explodir de um inchaço no seu braço enquanto outro rasga as suas calças; as vacas lutam contra enormes inchaços no nariz, orelha e bochecha.

À esquerda, um assistente enfia com desdém na boca dos pacientes o remédio. Na parede há um quadro, com uma cena onde uma multidão de adoradores ajoelhados prestam homenagem à estátua do vitelo de ouro.

“Edward Jenner advising a farmer to vaccinate his family”.
Oil painting by an English painter, ca. 1910.
Iconographic Collections

A ciência da perspetiva e o infinito divino

A perspetiva na pintura vai ser utilizada pelos jesuítas para a captação visual da liturgia, por parte de todos os que entram nos seus espaços religiosos.

Ao examinar-se as igrejas de Gesú e de Santo Inácio, em Roma ou de São Roque, em Lisboa reparamos na forma como os jesuítas utilizaram um estilo de construção onde efeitos acústicos e ópticos estão em concordância com os sermões religiosos. Em 1583, Giacomo Vignola, arquiteto maneirista do século XVI, aplicou na Igreja mãe dos jesuítas duas técnicas que se adaptavam perfeitamente ao “estilo jesuítico”, uma geometria interna baseada num auditório e a pintura de perspectiva com fins informativos e formativos.

 Podemos afirmar que através da ciência da perspectiva, os jesuítas conseguiram fazer a ligação do Cristianismo à arte e à ciência, reunindo o espaço terrestre e espacial num espaço pictórico.

O trompe-l’oeil, comopor exemplo o da pintura do tecto da igreja jesuíta de S. Roque, insinua movimento, metamorfose e paraíso[1]. A descoberta de que o infinito divino podia ser representado num espaço pictórico e finito, utilizando apenas a ilusão de óptica, foi uma descoberta essencial na catequese do povo.

“Triunfo do Nome de Jesus”, de Giovanni Battista Gaulli (Baciccia), no teto da nave da Igreja de Gesú.

“Triunfo do Nome de Jesus” no teto da nave da Igreja de Gesú.
Giovanni Battista Gaulli

Igreja de Gesú, Roma, Lazio, Itália. A decoração da abóbada da nave remonta ao século XVII. O fresco é obra de Giovanni Battista Gaulli, conhecido como Baciccia. Os relevos em estuque foram executados por Ercole Antonio Raggi e Leonardo Reti, seguindo os desenhos de Baciccia que pretendia efetuar uma verdadeira continuidade entre pintura e escultura.
Os frescos foram encomendados pelo superior geral da Companhia de Jesus, Padre Olivia. Este pediu que o resultado final provocasse um efeito tal nos fiéis de modo a que estes sentissem interiormente as glórias do Céu por meio da contemplação da historia da salvação.

O “Triunfo da Santa Cruz” de Amaro do Vale e Francisco Venegas, no teto da nave da Igreja de São Roque

O “Triunfo da Santa Cruz” no teto da nave da Igreja de São Roque
Amaro do Vale e Francisco Venegas

Em 1587 o Rei Filipe I recebia, em Espanha, três projetos alternativos para pintar o teto da Igreja de São Roque, que lhe foram levados por D. João de Borja. Destes, selecionou o da autoria do seu pintor régio, Francisco Venegas, e os trabalhos começaram pouco depois. No início do século seguinte foi acrescentado o programa iconográfico, alusivo à Eucaristia, numa campanha de trabalhos conduzida por Amaro do Vale[2].

Através do vão de uma das falsas cúpulas encontra-se à espreita, segundo alguns historiadores de arte, o próprio pintor Francisco Venegas.

No centro do teto sobressai uma representação da Glorificação da Santa Cruz e dos Instrumentos da Paixão de Cristo.

A “Apoteose de Santo Inácio de Loyola” e a “falsa cúpula” de Andrea Pozzo.

“Apoteose de Santo Inácio de Loyola” no teto da nave da Igreja de Santo Inácio
Andrea Pozzo.

Igreja de Santo Inácio, em Roma. Fresco do teto em Trompe l’oeil. O teto é totalmente plano, incluindo a cúpula à esquerda, mas cria um efeito de ilusão. A fotografia foi tirada ao nível do chão, no centro da igreja (ao nível dos olhos).
O barroco típico desta igreja, que se vê nos frescos do teto (assim como nos outros detalhes da Igreja), dão-nos a perfeita impressão da imensidão celeste e da tridimensionalidade produzida num único plano. Não se trata de uma cúpula, mas de frescos que causam a impressão de profundidade pela excelente técnica com que foram pintados.
A ilusão de profundidade no teto (a falsa cúpula) celebra a vida de Santo Inácio de Loyola e a Companhia de Jesus no mundo, apresentando o santo a ser recebido no paraíso por Cristo e pela Virgem Maria rodeados por representações alegóricas dos quatro continentes conhecidos até à época.
Andrea Pozzo, um irmão leigo jesuíta, pintou, após 1685, este grandioso fresco que ocupa todo o teto da nave.


[1] IGREJA CATÓLICA. Conferência Episcopal Portuguesa, Encontro de culturas: oito séculos de missionação portuguesa , Lisboa, 1994, pp.182-184.

[2] Museu de São Roque, [Referência de 25 Agosto de 2020]. Disponível na Internet em https://sway.office.com/4qiH3Gsw8tbXMfzY?ref=Link.

ROTA DA COTOVIA

Memórias do noviciado da Cotovia em diversas instituições de Lisboa

Ao espólio do noviciado da Cotovia da Companhia de Jesus que se encontra no Museu Nacional de História Natural e da Ciência poderíamos adicionar pinturas e esculturas da igreja do antigo noviciado, mas, devido a uma série de incêndios e cataclismos que lavraram este edifício da Rua da Escola Politécnica, perderam-se no fogo ou foram salvas e recuperadas por outras entidades, encontrando-se atualmente a embelezar igrejas ou museus nacionais.

Pelos espaços dos Museus da Politécnica passaram as seguintes instituições de ensino onde lamentavelmente os cataclismos e incêndios foram, como se disse, uma constante:

  • Noviciado da Cotovia (13 de Junho 1619)

1694 – 1º Incêndio

1731 – 2º Incêndio – arde a Capela particular de um dos financiadores do noviciado, Lourenço Lombardo.

1755 – Terramoto

  • Colégio dos Nobres (7 de Março 1761)
  • Escola Politécnica (11 de Janeiro 1837)

1843 (22 de Abril) – 3º incêndio – fica totalmente destruída a igreja.

  • Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa (FCUL) (Março 1911)

1978 – 4º Incêndio

Assim, num percurso que parte do MNHNC, edifício com uma longa história mas com um presente que ainda tem muito por desvendar e para transmitir à população, vamos descobrir o passado da primeira Casa de Provação da Companhia de Jesus na Província Portuguesa, através do seu espólio disperso por diversas instituições que acolheram estas peças e as expuseram ao público como peças de culto ou de interesse artístico. 

Na sacristia da igreja de S. Mamede, na rua da Escola Politécnica, encontra-se uma pintura de Domingos da Cunha. Sendo a temática mariana um dos temas melhor aceites no período pós Concílio de Trento e também aquele que mais suscitou o interesse dos pintores europeus, esta Visitação não foge à regra tridentina. Iconograficamente encontra-se enquadrada ao centro por Maria SSª que cumprimenta a sua prima Isabel. À esquerda do observador, São José faz festas a um cão. Atrás dele apruma-se um retrato seguido de outra figura feminina. Do lado direito Zacarias (sacerdote do Templo de Jerusalém, pai de João Baptista e esposo de Isabel) avança de braços abertos, tendo junto de si outro figurante, com a mão em esquisita posição e desenho. Atrás de si outra figura feminina. A figura do retrato contrasta na comparação visualmente estabelecida com as outras idealizadas. Será o autorretrato de Cabrinha, enroupado de negro, com colarinho típico dobrado sobre a gola, no gosto elegante da época. Pensa-se que Domingos da Cunha se introduziu como personagem nesta pintura devido aos traços fisionómicos algo bexigosos e orientalizantes de uma figura.

Pintura do século XVII (mais ou menos 1630) que, segundo Vítor Serrão e para o jesuíta Costa Lima pertenceu ao “…extinto Colégio jesuítico da Cotovia…”. Joaquim O. Caetano em O púlpito e a imagem: os jesuítas e a arte refere que Domingos da Cunha executou “…algumas pinturas para o Noviciado da Cotovia, entre as quais uma «Visitação» que se encontra na Sacristia da Igreja de S. Mamede…”. Também Costa Lima assegura que “…o quadro fora da Politécnica, antigo Noviciado dos jesuítas, onde o famoso e santo artista reparou a sua vida boémia…”[1].

Visitação (Sacristia da Igreja de S. Mamede)

Datada do século XVIII d.C., encontra-se na nave desta igreja de S. Mamede uma escultura de Nossa Senhora da Conceição, de José de Almeida (1708-1769), também ela pertencente ao antigo noviciado da Cotovia. José de Almeida foi mestre de Machado de Castro na escultura em mármore. Podemos ver peças deste escultor no palácio de Mafra (presépio, conjunto escultórico relativo aos mártires de Marrocos) e na igreja de S. Domingos de Benfica. Discípulo de Carlo Monaldi esculpiu ainda uma Senhora da Vitória e uma Senhora das Virtudes para a igreja de S. Domingos, em Lisboa, e um Cristo e  uns Anjos de Adoração para o Palácio-Convento de Mafra; é-lhe atribuído o trabalho de talha dourada no Coche de D. João V; podemos também ver um Santo Onofre no Museu Nacional de Arte Antiga. Hábil escultor em pedra José de Almeida estudara em Roma, protegido e sustentado por D. João V.

A escultura de Nossa Senhora da Conceição encontra-se iconograficamente presentada com equilíbrio e síntese no tratamento volumétrico, com serenidade expressiva e gestual. Dinâmico contraposto dos membros inferiores. Assenta num esferoide, que tem representadas nuvens e a rodeá-la estão quatro cabeças de anjos.

Nossa Senhora da Conceição (nave da Igreja de S. Mamede)

No largo Trindade Coelho encontramos a igreja de S. Roque, igreja e casa Professa da Companhia de Jesus durante mais de 200 anos, antes de os Jesuítas terem sido expulsos do país no ano de 1759. Primeira igreja em Portugal e uma das primeiras igrejas jesuítas em todo o mundo.  Aqui, na sua sacristia vamos encontrar algumas pinturas de Domingos da Cunha que, segundo alguns historiadores poderiam ter pertencido ao noviciado da Cotovia.

São catorze os quadros que se encontram colocados sobre o arcaz da sacristia da igreja de S. Roque, acima da série xaveriana de André Reinoso, do século XVIII e que descrevem o Ciclo da Vida de Santo Inácio de Loyola. Para Vítor Serrão e Reynaldo dos Santos, esta série da sacristia é de nível inferior à da nave da Igreja, mostrando ser obra de colaborações díspares, como também que estava mal montada sobre o arcaz[2]. Possivelmente foram aí colocados pós terramoto, com a consequente destruição do noviciado da Cotovia, pois o espaço onde foram colocados não parece adaptado à série.

Para pintar estas telas o pintor Domingos da Cunha utilizou as gravuras da Vita Beattii Patris Ignatii Loyolae Religionis Societatis Iesu Fundatoris ad Vivum Expressa ex ea quam, de P. Petrus Ribadeneyra, publicada em 1610 por Cornelis Galle, em Antuérpia, com dezasseis buris de Cornelis e de Theodore Galle, de Adrien e Johann Collaert e de Charles de Mallery[3]. Nota-se outras influências ao nível estético, com alguma modernidade, saídas dos modelos caravagescos. É visível ao nível pictórico um desequilíbrio, mostrando que, possivelmente, um colaborador seu tenha também participado nesta construção[4].

Luís Moura Sobral estudou o ciclo hagiográfico da sacristia de S. Roque e concluiu o seguinte acerca dos painéis da Vida de Santo Inácio: estes não estão dispostos seguindo uma narrativa biográfica; dois dos quadros repetem o mesmo episódio; oito das telas foram feitas cerca de 1619, com legendas na banda inferior em castelhano e com figuras de pequena escala; as restantes seis pinturas que se encontram enquadradas entre os anos de 1640-44 tem figuras monumentais, com efeitos tenebristas e alguns exageros na representação anatómica e estão legendadas na banda inferior em português. Estas, para Moura Sobral e Joaquim Caetano são as verdadeiras obras de Domingos da Cunha, com semelhanças de composição e de fatura (exceto aquela onde Santo Inácio ouvindo um sermão lhe saem raios da cabeça, que se encontra mais perto das telas da nave da igreja, também elas de Domingos da Cunha), executadas para S. Roque ou reaproveitadas do Noviciado da Cotovia[5].

Nas peças cedidas ao Museu Arqueológico do Carmo pela Escola Politécnica[6] encontram-se três peças do espólio da Cotovia: uma escultura de São Estanislau Kostka (padroeiro dos noviços); uma de São Luís Gonzaga (padroeiro da juventude); e uma Inscrição funerária e votiva de Luís Correia.

São Estanislau Kostka e São Luís Gonzaga (Museu de Arqueologia do Carmo)

A estatuária religiosa em pedra possui uma função ornamental e identificativa. Trata-se de imaginária integrada em nichos abertos nas fachadas principais dos edifícios religiosos, aludindo ao orago do templo ou ao universo devocional da comunidade religiosa. Neste caso específico encontramo-nos iconograficamente perante dois santos da Companhia de Jesus.  São Estanislau Kostka (padroeiro dos noviços) surge-nos, iconograficamente, sustentando um menino nos seus braços, levando-nos ao encontro com sua história onde se conta que, estando doente e durante um sonho, viu a Virgem Maria colocar o Menino Jesus em seus braços. Nossa Senhora, na sua aparição, convidou-o a ingressar na Companhia de Jesus. A indumentária de ambas as esculturas é semelhante, estando ambos vestidos como membros da Companhia de Jesus, isto é, com sobrepeliz[7]. São Luís Gonzaga (padroeiro da juventude)[8] tem como atributos um lírio, um crânio, uma disciplina ou um crucifixo. Um desses objetos, agora desaparecido da sua mão esquerda era por ele dado a contemplar. Imagens que física e estilisticamente se aproximam uma da outra, onde a desproporção pode igualmente ser observada e sendo visível ao nível da cabeça, parecendo à vista desarmada um restauro quase desastroso. Cultiva-se o gosto pelo gesto e pela exploração do momento determinante da ação. Mas se olharmos estas figuras num plano mais elevado, esta desproporção ameniza-se. Ambas as peças estão sobre uma base do mesmo material mas também ela provocando alguma dinâmica.

Por fim, vamos encontrar no Museu Arqueológico do Carmo uma Inscrição funerária e votiva que se encontrava na Capela de São Luís Gonzaga, no corpo da igreja, do lado do Evangelho. Esta capela tinha um altar com colunas de madeira dourada e capitéis. No retábulo havia uma pintura em pano com a imagem de São Luís Gonzaga, e uma imagem do mesmo santo de três palmos de altura, com resplendor de prata. Numa mão tinha um ramo de açucenas, em tecido, e à cintura um coração de prata[9]. Comprada ao noviciado, com escritura de 30 de Junho de 1666, por Luís Correia da Paz com intenção de ter aí a sua jazida. O seu filho morreu em 1665 e um ano depois foi aí enterrado.

Inscrição funerária e votiva (MAC)

Encaixada em uma parede da capela existia uma lápide que tinha inscrito o seguinte:

[Á EXALTAÇÃO DE CHRISTO/ DEDICADA ESTA CAPELA AO/ B. LUVIS GONZAGA POR LUIS COR/ REIA Q.DO A COMPRO A ESTE/ COLLEGIO PARA SEV JAZIGO E DE/ TODOS OS DESCENDENTES E AS/ CENDENTES DE SEV PAI FER/ NÃO CORREIA E SVA MAI BRANCA/ DA PAZ E IAZ NELLA SEV FILHO LV/ IS CORREIA DE SOVSA Q. FALECEV A/ 21 DE ABRIL DE 1665][10]

Panorama de Lisboa e Partida de S. Francisco Xavier para a Índia.   -   Autor desconhecido - Séc. XVIII. Noviciado da Cotovia, MNAA.Mais distante deste circuito do espólio perdido do noviciado da Cotovia vamos encontrar no Museu Nacional de Arte Antiga duas pinturas monumentais desta dita casa de provação.

A pintura a óleo sobre tela do Panorama de Lisboa e partida de S. Francisco Xavier para a Índia, atribuída primeiro a Domingos da Cunha, artista jesuíta e noviço da Cotovia cuja atividade se desenvolveu até aos finais da primeira metade do século XVII (1644), depois a Gaspar Simões dos Reis e, mais recentemente ao pintor José Pinhão de Matos (165? – 175?). Esta pintura representa a vista panorâmica de Lisboa na segunda metade do século XVII, abarcando o Terreiro do Trigo a Este, até à Cruz Quebrada (já fora dos limites da cidade) a Oeste, passando pela Rocha do Conde de Óbidos e Belém, onde se destaca o Mosteiro dos Jerónimos e a Torre de Belém, enquanto para o interior, ainda se consegue visualizar o Paço da Alcáçova, a Sé e São Vicente de Fora e a Oeste uma conjunto de conventos. São reproduzidos detalhadamente toda a zona ribeirinha e mais precisamente o mercado da Ribeira Velha, a Casa da Índia e o Terreiro do Paço devido à perspetiva vinda do rio Tejo, que se encontra cheio de caravelas e naus nacionais e Estrangeiras. A esta Vista de Lisboa no século XVII, é acrescida a partida para Goa de São Francisco Xavier corrido em Abril de 1541[11]. O pintor pinta os diversos momentos do acontecimento: a saída do Santo para a passarela que dá acesso ao Rio, o embarque na galeota e o trajeto desta que se dirige para a nau da armada da Índia. Na parte superior da composição está representada a cena de despedida de Francisco de Xavier ao rei D. João III, envolta por grinaldas suspensas por dois anjos. Um terceiro anjo, no ângulo superior esquerdo desenrola um pergaminho onde se pode ler: “Acceptis a Joane III / pontificis literis / nuntius apostolicus / in Indiam solvit / Santus Francisco Xavierius. /”. Depois de ter recebido as cartas pontifícias das mãos de D. João III, o Núncio apostólico São Francisco Xavier parte para a Índia.

D. João III e o núncio apostólico da Índia, ou A partida de São Francisco Xavier em 1541,
José Pinhão de Mattos, c. 1730.
MNAA

Outra pintura que se encontra referenciada como pertencente ao noviciado está atualmente em exposição neste Museu. É uma Vista Perspectica de Goa e Terras Próximas no Século XVII[12], atribuída erradamente ao retratista Domingos de Gusmão que “… as pintou na casa de provação dos jesuítas”, como é referido num ofício expedido pelo Diretor da FCUL ao Reitor da Universidade de Lisboa em 23 de Julho de 1947 [13]. Datada do século XVIII (1715 d.C. – 1765 d.C.), esta vista de Goa, tal como o Panorama de Lisboa foram encontrados nas coleções da Escola Politécnica em 1864, onde fazia parte de um conjunto de pinturas evocativas da presença de São Francisco Xavier no Oriente.

Vista Perspectica de Goa e Terras Próximas
José Pinhão de Matos
MNAA

Todas estas peças de arte que pertenceram ao noviciado da Cotovia traduzem bem a forma de sentir dos seus ocupantes e da Ordem que Santo Inácio iniciou, onde cada homem é constituído por um composto corpo e alma, isto é, “uniformização” do indivíduo, com “purificação do corpo” e “disciplina da alma”. Este espólio traduz o universo devocional desta comunidade religiosa, utilizado na prática cultual e devocional ou na estimulação do espírito missionário. No gosto dos jesuítas pela Gesamtkunstwerk ou obra de arte total vislumbra-se os princípios estéticos vigentes no mundo católico dos séculos XVI, XVII e XVIII, isto é, pós reforma católica.


[1] Vítor Serrão, A Pintura Proto-barroca em Portugal, 1612-1657, Coimbra: [s.n.], 1992, p. 133; J. da Costa Lima, “Artistas velhos e novos”, in Brotéria cultural, vol. XXXII, 1941, p.408; Joaquim Oliveira Caetano, O púlpito e a imagem: os jesuítas e a arte, Lisboa: Museu de São Roque, 1996, p.23 e 54; J. da Costa Lima, op. cit., p.408.

[2] Vítor Serrão, A Pintura Proto-barroca em Portugal, 1612-1657, Coimbra: [s.n.], 1992, p. 140. Vítor Serrão observa que Reynaldo dos Santos também já tinha verificado que esta série Inaciana revelava uma série de incongruências. Ver inclusive João Barreira, Arte Portuguesa, Lisboa: [s.n.], 1963.

[3] Luís de Moura Sobral, “Espiritualidade e Propaganda nos programas Iconográficos dos jesuítas portugueses”, In A Companhia de Jesus na Península Ibérica nos sécs. XVI e XVII : Espiritualidade e cultura : actas do Colóquio Internacional, Maio 2004, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Instituto de Cultura Portuguesa; Universidade do Porto, Centro Inter-universitário de História da Espiritualidade, 2004, p.402.

[4] Ibidem., p. 141.

[5]Ibidem, p. 401; Joaquim Oliveira Caetano, Pintura, Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa, Século XVI ao Século XX, Tomo I, Lisboa : S.C.M., 1998; Ibidem, p. 54.

[6] Informação recolhida em José Morais Arnaud (coord.); Carla Varela Fernandes (coord.); Vitória Mesquita (coord.), Construindo a Memória: As Colecções do Museu Arqueológico do Carmo, Lisboa: Associação dos Arqueólogos Portugueses, 2005.

[7] A Companhia de Jesus ordenou o uso da sobrepeliz durante o sermão e nas lições sagradas, daí surgirem estas duas estátuas com este tipo de indumentária.

[8] São Luís Gonzaga é considerado “Patrono da Juventude”. Seu corpo repousa na Igreja de Santo Inácio, em Roma. São Luís Gonzaga escreveu: “Também os príncipes são pó como os pobres: talvez, cinzas mais fedidas”. Após ter recebido a primeira comunhão das mãos de São Carlos Borromeu, decidiu-se pela vida religiosa, entrando para a Companhia de Jesus.

[9] Raul Lino, Luís Silveira, A. H. de Oliveira Marques, Documentos para a história da arte em Portugal, 4º vol., Lisboa: F.C.G., 1969-1991.

[10] Nobiliário [Manuscrito de Rangel de Macedo: Título de Correias e Pazes]. In PORTUGAL. Biblioteca Nacional de Portugal, Inventário : secção XIII : manuscriptos : collecção pombalina, Lisboa: BN, 1889, nº 272 a 276; ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Inventário do Cartório do Colégio dos Nobres, Liv. 71, p. 16, nº 3.

[11] Maria Helena Mendes Pinto, “Panorama de Lisbonne at départ de Saint François Xavier pour l’Inde”, in Via Orientalis (catálogo da exposição), Bruxelles: Europalia, 1991.

[12] Idem, “Panorama de Goa et de ses environs”, in Via Orientalis (catálogo da exposição). Bruxelles: Europalia, 1991.

[13] Arquivo Histórico dos Museus da Universidade de Lisboa – MUHNAC. Cópia de ofício expedido pelo Diretor da FCUL ao Reitor da Universidade de Lisboa em 23 de Julho de 1947. Lv. 718.

O teto da Sacristia da Igreja do Colégio do Espírito Santo (Évora)

O Colégio do Espírito Santo, da Companhia de Jesus, foi construído na segunda metade do século XVI, mais precisamente em 1559. Sete anos mais tarde, em 1566, teve início a construção da Igreja. Partiu da vontade do Cardeal-Infante D. Henrique, então Arcebispo de Évora, levar a toda a população a voz dos famosos pregadores daquele tempo.

A obra ficou concluída em 1572, mas a sagração solene só aconteceria em 1574, Domingo de Páscoa. A Igreja do Espírito Santo é o primeiro exemplo do chamado “estilo chão” e serviu de modelo a outras igrejas de colégios jesuítas portugueses.

A entrada na igreja é feita por um pórtico, constituído por sete arcadas redondas de granito.

O interior, de planta retangular e nave é única, é em cruz latina. Existem dez capelas laterais, destacando-se as seguintes: Capela de Santo Inácio de Loyola, Capela do Senhor Jesus dos Queimados e Capela da Irmandade do Senhor Jesus dos Passos da Cidade de Évora.

No cruzeiro, do lado esquerdo, encontra-se uma arca sepulcral mandada construir pelo Cardeal D. Henrique, que se encontra vazia uma vez que o mesmo está sepultado no Mosteiro dos Jerónimos, em Lisboa.

Os doze painéis do teto da sacristia contam episódios da vida de Santo Inácio de Loyola.

Sacristia da Igreja do Colégio do Espírito Santo, Évora (Teto)

Túlio Espanca descreve o teto do seguinte modo:

«É de planta rectangular com abóbada de berço ornamentada por interessante composição de pintura mural datada de 1599, de altíssimo valor iconográfico por representar, em doze painéis de recorte geométrico e desenhos diferentes, episódios da vida de Santo Inácio de Loyola concebidos artisticamente antes da sua canonização, facto que se verificou em 1622, no pontificado de Gregório XV. O apainelado geral, dividido por retablitos florais com pingentes de relevo, apresenta outros motivos ornamentais fito e antropomórficos concebidos no gosto híbrido do classicismo e do barroco, com realce para os pormenores chineses que, talvez neste conjunto, se representaram pela primeira vez na pintura portuguesa».[1]

Os doze pequenos quadros do teto que procuram retratar episódios importantes da vida de Inácio de Loyola encontram-se rodeados por um medalhão com o emblema da Companhia de Jesus.

Trata-se, por certo, de um conjunto de grande importância iconográfica pela originalidade dos seus ornamentos decorativos de pintura a fresco, tão enraizada no Alentejo, e pelo facto deste ciclo iconográfico ter sido elaborado dez anos antes da beatificação de Inácio de Loyola, fundador desta Ordem Religiosa e vinte e três da sua canonização, fazendo parte, deste modo, de uma primeira campanha de propaganda para a sua canonização.

O teto da sacristia do Colégio do Espírito Santo reflete o gosto dos jesuítas pela Gesamtkunstwerk ou obra de arte total, associado a um programa cultual e de doutrinação que teve como consequência a criação de uma arte religiosa muito própria desta Ordem nos diversos níveis artístico. São um exemplo da importância que a Companhia de Jesus teve em Portugal como condutora dos princípios da Contrarreforma, utilizando a imagem para induzir os crentes na mensagem católica.

A necessitar de urgente intervenção, foi realizado um concurso público para a salvaguarda e valorização da igreja do Espírito Santo, “testemunho essencial da arquitetura, arte e missão” dos Jesuítas, publicado em Diário da República, a 28 de outubro de 2019[2].

Em modo de remate, após a expulsão dos Jesuítas, por Pombal, em 1759, e por consequência o encerramento da Universidade de Évora, a igreja foi entregue aos frades da Ordem Terceira Regular de São Francisco, até 1834 (expulsão das restantes ordens religiosas de Portugal). De realçar que, no dia 10 de setembro de 1832, D. Miguel entregou, novamente, o Colégio do Espírito Santo à Companhia de Jesus, através de um pedido do Arcebispo de Évora Fortunato de São Boaventura, mas os jesuítas nunca chegaram a ocupar este espaço devido ao ambiente de guerra civil existente no território português[3].

Igreja do Colégio do Espírito Santo, Évora (interior)

Fotografias da autora do blogue.

[1] ESPANCA, Júlio – Inventário Artístico de Portugal – Concelho de Évora, vol. I. Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes, 1966, p. 87.

[2] CB/OC – “Évora: Seminário Maior assinou contrato para requalificação da igreja do Espírito Santo”. In Ecclesia, 7 de maio de 2020. [Consultado 21 maio de 2020]. Disponível na internet em: https://agencia.ecclesia.pt/portal/evora-seminario-maior-assinou-contrato-para-requalificacao-da-igreja-do-espirito-santo/

[3] VEIGA, Francisca – A Restauração da Companhia de Jesus em Portugal 1828-1834: O breve regresso no reinado de D. Miguel. In Tese elaborada para obtenção do grau de Doutor em História, na especialidade de História Contemporânea, 2019, p. 264.

Sobre a história do Colégio do Espírito Santo, de Évora veja-se, VAZ, Francisco A. L. – “O Ensino no Colégio do Espírito Santo – De Pombal à Fundação do Liceu (1750-1841)”.  In Universidade de Évora (1559-2009) – 450 Anos de Modernidade Educativa, 2012, pp. .513 – 530; Idem – “O Ensino no Colégio do Espírito Santo – Desde a Expulsão dos Jesuítas à Fundação do Liceu”. In REVUE – Revista da Universidade de Évora, Ano VI, nos 10-11 (vol.I), pp. 146 – 159.

Convento da Cartuxa, Laveiras (Oeiras)

No passado sábado, dia 10 de abril, participei numa visita à Quinta da Cartuxa, antes do início dos trabalhos que irão iniciar-se em breve. O Município de Oeiras formalizou, no passado dia 17 de fevereiro, a transferência da posse da Quinta da Cartuxa para o Município, após anos de tentativas e negociações com o Estado.

Aqui vos deixo uma nótula brévis da história do espaço conventual e a minha reportagem fotográfica do estado em que se encontra o espaço neste momento, esperando que melhores dia virão!

D. Simôa Godinha, filha de um dos primeiros colonos de S. Tomé e Príncipe, casada com o fidalgo D. Luis de Almeida, morre em Lisboa em 1594, deixando à Santa Casa da Misericórdia a sua herança. Entre outros bens, deixa uma quinta em Laveiras para a fundação de um convento. A partir do início do século XVII a Ordem cartusiana, passaria a dispôr de uma segunda casa em Portugal (a primeira foi em Évora), em Laveiras, concelho de Oeiras.

A Cartuxa de Laveiras também será conhecida como Cartuxa de Santa Maria do Vale da Misericórdia (“Sanctae Mariae Vallis Misericordiae”), Cartuxa de Nossa Senhora do Vale da Misericórdia, Cartuxa de Lisboa e Mosteiro de São Bruno.

Estudo para o Panorama de Lisboa, Domingos Sequeira. Em primeiro plano vê-se a ponte sobre a ribeira de Barcarena (dos Ossos) e a igreja da Cartuxa de Laveiras, seguidos da Quinta Real de Caxias. Em segundo plano, uma grande quantidade de navios e barcos sobem o Tejo sobre o cenário da Trafaria e do Cachopo sul ou Alpeidão. Ao fundo, na linha de horizonte, distingue-se o Cabo Espichel. In Revista Municipal, 4º Trimentre, 1941, pp. 14-18.

A vida da Ordem Cartusiana  assentava em princípios que impunham a solidão e o silêncio continuado, o jejum, a abstinência de carne, a clausura perpétua, o uso constante do cilício e a oração durante a maior parte do dia e da noite. Estes princípios eram seguidos com rigor. Os padres comunicavam entre si uma vez por semana passando a maior parte da jornada em clausura nas suas celas, onde rezavam, estudavam e tomavam as refeições, deslocando-se diariamente apenas à igreja e semanalmente ao refeitório. Assim, a cela de um monge cartuxo era constituída por mais do que um compartimento: ela continha em geral entre quatro a seis divisões, podendo ser considerada uma célula residencial autossuficiente com, no mínimo, um quarto, escritório, capela e jardim individual.

Revista Municipal, 4º Trimentre, 1941, pp. 14-18.

Estas celas formavam um módulo que se repetia em redor de um claustro principal de dimensão invulgarmente grande. O claustro, chamado “grande” ou “maior”, erguia-se tipicamente por trás da igreja. Nos flancos do templo, dispunham-se em geral outros claustros menores, que serviam outros compartimentos – o refeitório dos irmãos leigos, o dormitório destes, a sala capitular, a sacristia. A igreja é, em geral, de pequena dimensão, por servir uma comunidade relativamente reduzida e porque a assistência de público é pouco importante. A este era destinada a primeira parte da nave, junto ao acesso do adro; numa faixa intermédia ficavam os irmãos, e junto ao altar, de área mais generosa, os padres.

Em 1833, com a extinção das Ordens Religiosas pelo regime liberal, os monges da Cartuxa de Laveiras puseram-se em fuga, abandonando a clausura e seguindo a pé pelo país em busca de porto seguro. Na minha tese de doutoramento escrevi o seguinte sobre este momento:

«Com a entrada do exército do Duque da Terceira em Lisboa, os monges da Cartuxa de Laveiras, que ajudaram os missionários jesuítas no contacto com o povo, decidem abandonar o mosteiro e juntar-se ao Cortejo do Tesouro Real de Queluz, aos «Paisanos, Mulheres, Crianças, Frades»[1], e rumaram a Coimbra onde se encontrava a Corte. Pelo caminho encontraram já em debandada os franciscanos do Varatojo, os cistercienses de Alcobaça e os arrábidos de Mafra[2]». [3]

Já a Cartuxa de Évora fechou no ano seguinte, em 1834, após o fecho compulsivo e a expulsão dos monges da congregação.

Pelo convento da Cartuxa de Laveiras passou o pintor português Domingos Sequeira, que ingressou em 1796 e aí permaneceu até 1802.

No seu recolhimento pintou uma série de cinco telas de grande dimensão com passos da vida de S. Bruno (fundador e patrono dos Cartuxos) e de outros santos eremitas (Santo Onofre, S. Paulo e Santo Antão). O conjunto encontra-se disperso.

Telas com temática cartuxa da Igreja lisboeta de Santa Cruz do Castelo. Representam um bispo com o hábito cartuxo e sete mártires da perseguição levada a efeito pela reforma de Henrique VIII, todos com o hábito da Ordem. Seria um grupo de telas idêntico a este que se encontraria na Cartuxa de Laveiras.

Domingos Sequeira foi nomeado pintor da corte em 1802 e codiretor da empreitada de pintura do Palácio da Ajuda.

Domingos António de Sequeira.
(Lisboa, 10 de Março de 1768 – Roma, 8 de Março de 1837)

 

Autor    Domingos Sequeira
Data      1799-1800
Técnica               Pintura a óleo sobre tela
Dimensões         132 cm  × 192 cm
Localização        Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

São Bruno em oração é uma pintura a óleo sobre tela pintada por Domingos Sequeira em 1799-1800, obra que decorou inicialmente o Convento da Cartuxa (Caxias), perto de Oeiras, tendo posteriormente sido transferida para o Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa.

Descrição da pintura: São Bruno encontra-se prostrado em oração no interior de uma gruta, lugar apropriado para a oração, tendo à sua frente um livro de orações aberto, e ao seu lado um crucifixo assente sobre dois livros fechados, uma caveira e uma lâmpada acesa. Ao fundo vê-se uma bilha e uma tigela.

[1] COSTA, Francisco de Paula Ferreira da – Memórias de um miguelista: 1833-1834, p. 24.

[2]GOMES, J. Pinharanda A Ordem da Cartuxa em Portugal: Ensaio da Monografia Histórica, pref. dos Cartuxos de Scala Coeli. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik, 2004, pp. 172-175.

[3] VEIGA, Francisca Branco – A Restauração da Companhia de Jesus em Portugal 1828-1834: O breve regresso no reinado de D. Miguel. Tese elaborada para obtenção do grau de Doutor em História, na especialidade de História Contemporânea, 2019.

VISITA GUIADA 10 ABR 2021

‎‎Oratório‎‎ de Páscoa – Johann ‎‎Sebastian Bach (BWV 249)‎‎

Ressurreição
Autor  Pieter Paul Rubens
Data  1616 cerca
Técnica  óleo sobre tela
Dimensão  183×155 cm
Localização  Palazzo Pitti, Firenze

O termo oratório provém da palavra latina oratio e designa a ação de orar, mas também se refere ao local onde esta é realizada.

O Oratório de Páscoa pertence a um ciclo de três oratórias destinadas às datas mais importantes da liturgia cristã, que inclui para além da Oratória de Páscoa (1725), a Oratória da Ascensão(1735) e a Oratória de Natal, esta composta para o período compreendido entre o Natal de 1734 e a Festa da Epifania de 1735 (quando Bach era director musical e kantor da Igreja de São Tomás, em Leibniz). Esta colectânea de música foi organizada pelo próprio já perto dos seus cinquenta anos.

Igreja de São Tomás, Leipzig

O ‎‎ ‎‎Oratório da Páscoa‎‎ ‎‎ (em alemão: ‎‎Oster-Oratório‎‎), ‎‎ ‎‎BWV‎‎ ‎‎ ‎‎249‎‎, é um ‎‎oratório‎‎ de Johann ‎‎Sebastian Bach‎‎, que começa por ‎‎ ‎‎Kommt, eilet und laufet‎‎ ‎‎ (“Venha, apresse-se e corra”). Bach compôs-lo na cidade de  ‎‎Leipzig‎‎ e apresentou-o pela primeira vez no dia 1 de abril de 1725.‎

A explosão de luz e alegria da ressurreição, no Oratório da Páscoa, chega após dois dias de tristeza e das trevas da Paixão de Cristo, na sexta-feira santa.

O Oratório da Páscoa é baseado num texto, provavelmente escrito pelo alemão Christian Friedrich Henrici, e seria cantado por quatro personagens: Maria Madalena, Maria (mãe de Tiago) e os discípulos Pedro e João. O assunto do oratório é referente ao Domingo de Páscoa, quando Pedro e João correm para o túmulo de Jesus e o encontram vazio. Maria Madalena, que se encontra junto de Maria (mãe de Tiago), informa-os que Cristo ressuscitou.

O Coro final é uma ação de graças ao Senhor.

Bach – Easter Oratorio: Kommt, eilet und laufet BWV 249 – Van Veldhoven
Netherlands Bach Society

Magnificat de Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach nasceu em 21 de março de 1685, em Eisenach, uma pequena cidade-residência da Turíngia perto de Wartburg, localidade onde Lutero, no ano de 1521, traduziu a Bíblia para a língua alemã.

Eisenach 1685-1695

                                                        

Toda a vida de Bach foi percorrida num espaço geograficamente pequeno:

Lüneburg 1700-1702

Weimar (I) 1703-1703

Arnstadt 1703-1707

Mühlhausen 1707-1708

Weimar (II) 1708-1717

Küthen 1717-1723

Leipzig 1723-1750

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

                            

O pai, Ambrosius Bach, era violinista e músico municipal em Eisenach, ensinou-o a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o seu tio, Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão.

O receio da ruína social e artística levou-o cedo para a sepultura. Numa carta ao pai, Mozart comenta: “O senhor provavelmente já sabe que o Bach inglês morreu. Que pena para o mundo musical!”

Nenhum dos filhos de Bach trilhou o caminho musical preparado pelo pai. O momento era do Rococó, do estilo “galante”, “sentimental”, da melodia repleta de vibrações e acompanhada de harmonias, pontilhada aqui e ali por um prenúncio do Romantismo vindouro.

Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde o seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach piorou. Ficou cego. Um charlatão tentou operá-lo aos olhos, mas sem solução morre em 1750.

 A grandeza da obra de Bach respira força e paz, mas contém ao mesmo tempo, sofrimento e dor, sentidos e superados.

A vida de Bach passou-se em ambientes modestos e sem grandes contactos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade; devoção luterana, que combina com apreço aos prazeres do mundo. Foi um bom pai de família (14 filhos, de dois casamentos), funcionário pontual e com uma personalidade forte, sempre discutindo com os seus superiores. Homem culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme produção de obras.

 Anna Magdalena, a segunda esposa de Bach, expressou desta forma o seu sentimento sobre a obra criativa do seu marido : “Tal música não existia no mundo antes de ele a ter escrito”.

Entre as suas peças mais conhecidas estão os Concertos de Brandenburgo, o Cravo Bem-Temperado, as Sonatas e Partitas para violino solo, a Missa em Si Menor, a Tocata e Fuga em Ré Menor, a Paixão segundo São Mateus, a Arte da Fuga e várias cantatas como é o caso do coral Jesus Bleibet Meine Freude (tradução livre: Jesus permanece minha alegria).

Contexto histórico

A melodia coral era a música popular vigente na Alemanha luterana dos séculos XVII e XVIII, período em que a atividade cultural se desenvolveu amplamente.

A arte sacra de Bach (Eisenach, 21 de março de 1685 – Leipzig, 28 de julho de 1750) apresenta um carácter profundamente confessional, cantada para a Glória de Deus.

O estilo barroco, que se consolida na obra de Vivaldi, atinge seu apogeu com Bach. Mestre da arte do contraponto, ele experimentou todas as formas de música misturando vozes com instrumentos como o cravo, o violino e o órgão.

Bach trouxe à tona o majestoso estilo polifónico do período do Renascimento. As suas composições falam de ambientes muito particulares como o Natal, a Páscoa, a Quaresma, o Advento, a festa da Reforma ou o Dia de Ação de Graças.

Há semelhança de outros compositores do Barroco Bach empregou a técnica do baixo contínuo – a sua música de câmara e a sua arte vocal envolvem esse tipo de escrita, que liberta a melodia solista e permite ao canto alçar vôos.

Com a morte de Johann Sebastian Bach em 1750, os estudiosos de música marcaram o fim da idade Barroca.

 Sistema de numeração BWV

O registo das obras de Bach foi elaborado por Wolfgang Schmieder e é conhecido pelas siglas “BWV”, que significam Bach Werke Verzeichnis – Catálogo de Obras de Bach. O catálogo foi publicado em 1950 e os números BWV por vezes são chamados como números de Schmieder. Uma variante desse sistema usa S no lugar de BWV, significando Schmieder.

Está organizado tematicamente  da seguinte forma:

BWV 1-222 são as cantatas.

BWV 225-248 obram corais feitas em larga escala.

BWV 250-524 corais e canções sacras.

BWV 525-748 obras para órgão.

BWV 772-994 obras para instrumentos de teclado.

BWV 1001-1040 música de câmara.

 BWV 995-1000 música para alaúde.

BWV 1041-1071 música orquestral.

BWV 1072-1126 cânones e fugas.

Magnificat


Magnificat
Compositor: Johann Sebastian Bach
Formato: Sacred / Mass
Chave: D Major
Instrumento: Choir and Orchestra

O quadro é referente à história do nascimento de Jesus. Isabel, a antes estéril esposa do sacerdote Zacarias, está no sexto mês de gravidez de João Batista. Maria, que como Zacarias havia igualmente recebido o anjo Gabriel, está grávida de Jesus e resolve ir à Judá visitar Isabel, sua prima, pois o anjo também lhe anunciara sobre a sua gravidez.

Logo que Maria chegou e Isabel ouviu sua saudação, a criança estremeceu de alegria em seu ventre e ela, tomada pelo Espírito Santo, exclamou: Bendita és tu entre as mulheres e bendito é o fruto do teu ventre.”

Foi neste momento que Maria entoou o Magnificat, um cântico que tem grandes semelhanças com o de Ana (1 Sm2, 1 – 10) e com outras passagens do Antigo Testamento. O seu principal tema é a glorificação a Deus e em segundo plano o socorro aos pobres e oprimidos, a eleição de Israel por Deus e a promessa feita a Abraão.

Este é o texto registado pelo evangelista Lucas:

I. “A minha alma engrandece o Senhor

II. e o meu espírito exulta em Deus, meu Salvador,

III. porque olhou para a humilhação de sua serva.

IV. Sim, doravante as gerações todas me chamarão bem-aventurada,

V. pois o Todo-Poderoso fez grandes coisas por mim. O seu nome é santo

VI. e a sua misericórdia perdura de geração em geração para aqueles que o temem

VII. Agiu com a força de seu braço, dispersou os homens de coração orgulhoso

VIII. Depôs os poderosos de seus tronos e a humildes exaltou.

IX. Aos famintos encheu de bens e aos ricos despediu de mãos vazias.

X. Socorreu Israel, seu servo, lembrado de sua misericórdia

XI. conforme prometera a nossos pais – em favor de Abraão e de sua descendência, para sempre!”.

BWV 243 a (versão em Mi bemol maior)

Foi estreado na celebração de Vésperas do Natal (Festa da Visitação) a 2 de junho de 1723, o primeiro Natal que Bach passou em Leipzig, e constituiu, de certa forma, uma prova de aptidão musical do novo chantre da Igreja de S. Tomás e diretor musical da cidade, então uma cidade comercial próspera com uma intensa vida no plano cultural. Mas o evento marcou também, nesse contexto, a confissão pública de um cristão que viria a pôr todo o seu conhecimento da arte musical ao serviço da fé. É deste período um impressionante acervo de cantatas e de obras para órgão que chegou ao nosso conhecimento, compostas ao ritmo semanal para o culto luterano, e que fundamentam o reconhecimento generalizado de Bach como um teólogo em música.

Magnificat em E-flat Major – Mi bemol maior (1723)

1. Coro (S1, S2, A, T, B)

A minha alma glorifica o Senhor

2. Ária (S2)

e o meu espírito se alegra em Deus,
meu Salvador.

3. Ária (S1)

Porque pôs os olhos na humildade da  sua serva:                                                                                                          de hoje em diante me chamarão bem-aventurada

4. Coro (S1, S2, A, T, B)

 todas as gerações

5. Ária (B)

O Todo-Poderoso fez em mim maravilhas: Santo é o seu nome

6. Ária (A, T)

A sua misericórdia se estende de geração em
geração sobre aqueles que O temem

7. Coro (S1, S2, A, T, B)

Manifestou o poder do seu braço e dispersou os soberbos.

8. Ária (T)

Derrubou os poderosos de seus tronos e
exaltou os humildes.

9. Ária (A)

Aos famintos encheu de bens e aos ricos
despediu de mãos vazias.

10. Ária (S1, S2, A)

Acolheu a Israel, seu servo, lembrado da
misericórdia,

11. Coro (S1, S2, A, T, B)

12. Coro (S1, S2, A, T, B)

Glória ao Pai e ao Filho
ao Espírito Santo.

Como era no princípio, agora e sempre.                                                                                      Ámen.

Continha 4 interpolações cantadas por semi-coros separados e provavelmente acompanhados por ação dramática:

Após 2: Coro (S1, S2, A, T, B)

A 1ª das interpolações é um coro “Vom Himmel hoch” idêntico em estilo ao “Suscepit Israel” e conta a visita dos anjos aos pastores (anunciação do nascimento de Jesus aos pastores).

Após 5: Coro (S1, S2, A, T, B)

A 2ª das interpolações “Freut euch und jubiliert” similares em ideia ao”Sicut locutus est”, proclama a mensagem do anjo (continuação do tema anterior).

Após 7: Coro (S1, S2, A, T, B)

A 3ª das interpolações representa um conjunto de anjos a cantar “ Gloria in excelsis Deo” em modo festivo como a maior parte dos outros coros (canto dos anjos).

Após 9: Ária (S1, B)

Por fim, Maria e José cantam no nascimento do Salvador “Virga Jesse floruit” com similar tom de felicidade do “Et Exultavit” (canção de embalar na gruta de Belém).

Os textos foram anteriormente usados numa cantata de Natal por Johann Kuhnau durante o seu período como cantor na igreja de St. Thomas (Leipzig).

BWV 243 (versão em Ré Maior)

Foi feita uma primeira revisão da BWV 243ª em Leipzig, entre 1728-1731 e uma 2ª alteração entre 1732-1735.

As 4 interpolações de Natal foram omitidas nesta versão porque lhe foi imposto um tempo limite de 30 minutos para ser ouvida.

O texto do Magnificat foi extraído do 1º capítulo do Evangelho de S. Lucas, versículos 46 a 55. Estamos em presença de uma obra para coro a cinco vozes e orquestra, com três conjuntos ária-coro que o primeiro e o último andamento, os coros mais jubilosos, emolduram transmitindo-nos uma dimensão equilibrada e uma clareza na mensagem, que se desenvolve em crescendo.

A versão BWV 243 mudou a tonalidade original para ré maior, muito mais adequada aos trompetes. O cantus firmus, “Minha alma engrandece o Senhor”, é ouvido mais facilmente quando tocado num trompete. As violas adicionam mais força ao obbligato em “Derrubou os poderosos de seus tronos”. Em “Acolheu a Israel,”, os violinos e violas em uníssono criam uma textura muito mais limpa.

Com os 10 versos bíblicos, Bach criou 12 secções musicais:

  • O centro encontra-se em “Fecit potentiam” – Manifestou o poder…
  • 2 secções exteriores em “Magnificat anima mea” e “Gloria Patri” – A minha alma glorifica o Senhor e Glória ao Pai…-  para coros completos de 5 partes com um grande grupo orquestral que inclui trompete.
  • Movimentos internos alternam entre árias a solo (um para cada alto, tenor e baixo e 2 para soprano) com secções de coro e dueto.
J.S. Bach – Magnificat (BWV 243).
No. 1 “Magnificat anima mea”
La Capilla Real de Madrid