O 5 de Outubro de 1910 e as Reações Contra as Ordens Religiosas

Litografia colorida, da autoria de Cândido da Silva (?) alusiva à revolução que deflagrou na noite de 3 de Outubro de 1910, em Lisboa, e que conduziu à proclamação da República Portuguesa

A monarquia portuguesa manteve-se em vigor até Outubro de 1910, tendo como último soberano D. Manuel II, que subira ao trono em 1908, na sequência do regicídio que vitimou o seu pai, D. Carlos I, e o seu irmão, o Príncipe Real D. Luís Filipe.

No dia 4 de Outubro de 1910, perante as movimentações militares e populares que indicavam a iminente implantação da República, e num contexto de forte instabilidade política e social em Lisboa, o monarca decidiu afastar-se da capital. Partiu inicialmente para Mafra, onde se encontrava parte da guarnição real, seguindo depois para a Ericeira, de onde embarcou rumo a Gibraltar. Pouco tempo depois, fixou residência em Inglaterra, país que o acolheu até ao fim da sua vida.

A partida de D. Manuel II simbolizou o término de mais de sete séculos de monarquia em Portugal e marcou o início de uma nova etapa na história nacional — a Primeira República.

“Expulsão dos jesuítas em 10 de Outubro de 1910”. Bilhete postal com ilustração satírica alusiva às políticas anti-clericais de Afonso Costa.

O gesto do retratado e a composição espacial são apropriados do óleo de Louis-Michel van Loo que retrata o Marquês de Pombal – traçando com este um paralelo nas políticas anti-clericais. Data: 1910.

A Implantação da República, a 5 de Outubro de 1910, é um dos marcos mais importantes da história contemporânea portuguesa. Porém, além da mudança de regime político, esse dia e os seguintes foram também palco de episódios de tensão entre o novo poder republicano e as instituições religiosas. Este artigo revisita esses acontecimentos e analisa o impacto das medidas que viriam a definir as novas relações entre o Estado e a Igreja em Portugal.

O contexto e os acontecimentos

Na manhã de 5 de Outubro de 1910, registaram-se vários episódios de hostilidade dirigidos a instituições religiosas, em particular à Companhia de Jesus. O colégio dos jesuítas de Campolide foi invadido, tendo sido detidos o reitor, Padre Alexandre de Faria Barros, vários professores religiosos e alguns empregados. Os detidos foram conduzidos ao quartel de Artilharia 1, onde foram identificados e posteriormente enviados para o Limoeiro. Por razões de segurança, acabaram transferidos para Caxias, acompanhados por uma multidão que assistiu ao percurso.

Em Torres Vedras, o colégio do Barro foi alvo de uma busca com o objetivo de encontrar documentos considerados comprometedores. O episódio ficou marcado por atos de desordem e vandalismo. Em Setúbal e em Vale de Rosal ocorreram igualmente invasões a residências pertencentes a religiosos, conduzidas por grupos armados. Na época, os jesuítas eram frequentemente identificados como opositores à nova ordem republicana, sendo acusados de dificultar a difusão dos ideais democráticos.

As ações prolongaram-se nos dias seguintes. O convento dos Quelhas foi revistado por populares e por elementos da cavalaria, que procuravam armas e explosivos. O convento das Trinas também foi alvo de uma invasão, tendo sido evitados incidentes de maior gravidade. Estes acontecimentos decorreram num contexto de forte tensão política e social, marcado pela transição do regime monárquico para o republicano e por um acentuado anticlericalismo em alguns setores da sociedade.

A Lei da Separação

Afonso Costa assina a Lei de Separação da Igreja e do Estado, a 20 de Abril de 1911.

A 20 de Abril de 1911, o Governo Provisório da República aprovou a Lei de Separação do Estado das Igrejas, redigida por Afonso Costa, então ministro da Justiça e dos Cultos. Publicada no Diário do Governo nº 92 do dia seguinte, a lei consolidou juridicamente a separação entre as instituições religiosas e o Estado português. Inspirada pelos princípios do laicismo e da liberdade de consciência, visava limitar a influência clerical nas esferas política, social e educativa, tanto no território continental como no ultramarino.

O 5 de Outubro de 1910 marcou, assim, não apenas a mudança de regime político em Portugal, mas também o início de uma nova fase nas relações entre o Estado e a Igreja. A partir desse momento, consolidou-se uma política laica que procurou redefinir o papel da religião na sociedade portuguesa, estabelecendo as bases de um Estado moderno e secular.

A Lei é constituída por sete capítulos:

I – Da Liberdade de consciência e de culto;

II – Das corporações e entidades encarregadas do culto;

III – Da fiscalização do culto público;

IV – Da propriedade e encargos dos edifícios;

V – Do destino dos edifícios e bens;

VI – Das pensões aos ministros da religião catholicos;

VII – Disposições geraes e transitorias

“O Século: suplemento humorístico”, 8 de dezembro de 1910.

O Decreto de 8 de Outubro de 1910 e a Expulsão das Congregações Religiosas

Poucos dias após a Implantação da República, o novo governo português iniciou um conjunto de medidas destinadas a reorganizar as relações entre o Estado e a Igreja. Entre as primeiras decisões destacou-se o decreto de 8 de Outubro de 1910, que retomou antigas leis relativas à expulsão das ordens religiosas e determinou a incorporação dos seus bens na posse do Estado.

Contexto e conteúdo do decreto

O decreto com força de lei, datado de 8 de Outubro de 1910 e emitido pelo Ministério da Justiça, estabelecia a continuação em vigor de três diplomas históricos: as leis de 3 de Setembro de 1759 e de 28 de Agosto de 1767, referentes à expulsão dos jesuítas, e a lei de 28 de Maio de 1834, que determinava o encerramento dos conventos. Ao mesmo tempo, o novo decreto revogava o de 18 de Abril de 1901, que tinha autorizado a constituição de congregações religiosas durante a Monarquia Constitucional.

Com esta medida, o governo republicano procurava reforçar a política de laicização do Estado e a separação entre as instituições religiosas e a esfera pública. Nas semanas seguintes, foram publicados vários decretos e portarias complementares que designaram comissões responsáveis por proceder ao arrolamento dos bens das congregações, à aposição de selos e à sua integração progressiva no património do Estado.

Destino dos bens e impacto imediato

O processo de arrolamento visava garantir que os bens das congregações passassem legalmente para a posse pública. No entanto, na prática, parte desse património acabou por não permanecer sob administração estatal. Alguns imóveis e propriedades foram alienados, vendidos ou transferidos para particulares, nem sempre de forma centralizada ou regulamentada.

O decreto de 8 de Outubro de 1910 representou, assim, uma das primeiras medidas estruturais do novo regime republicano, ao reafirmar a separação entre o poder civil e o religioso e ao retomar legislação de séculos anteriores, adaptando-a ao contexto político do início do século XX.

1910-10-10 – Expulsão dos jesuítas, encerramento dos conventos, congregações religiosas, colégios, etc., e os todos os seus bens declarados pertença do Estado, etc – in *Diário do Governo* (Decreto de 8 de Outubro de 1910)
https://www.estudosportugueses.com/uploads/1/1/3/4/113423301/1910-10-10_-_dg_-_expulsao_dos_jesu%C3%ADtas_e_encerramento_dos_conventos_etc.pdf

Conclusão

A aprovação deste decreto consolidou juridicamente a posição da República face às ordens religiosas, antecipando a Lei de Separação do Estado das Igrejas, promulgada em 1911. As medidas tomadas a partir de Outubro de 1910 definiram o rumo das políticas religiosas da Primeira República e tiveram um impacto duradouro na organização social, política e patrimonial do país.

VER, INCLUSIVE, Outono de 1910 a Companhia de Jesus foi pela terceira vez expulsa de Portugal. In https://franciscabrancoveiga.com/2024/08/06/outono-de-1910-a-companhia-de-jesus-foi-pela-terceira-vez-expulsa-de-portugal/

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VEIGA, Francisca Branco (2024), O 5 de Outubro de 1910 e as Reações Contra as Ordens Religiosas (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [6 de Agosto de 2024].

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Catolicismo Liberal: o papel do jornal “L’Avenir” no século XIX

O jornal L’Avenir foi fundado em 1830 por Hugues Félicité Robert de Lamennais, juntamente com Henri-Dominique Lacordaire e Charles de Montalembert.

Surgiu na França pós-revolucionária, numa época em que a Igreja Católica procurava redefinir o seu papel na sociedade, perante as mudanças políticas e sociais do período.

O jornal defendia o chamado Catolicismo Liberal, que promovia:

Liberdade de consciência e de imprensa;
Separação gradual do Estado e da Igreja;
Direitos civis iguais para todos os cidadãos, incluindo protestantes;
Uma Igreja mais aberta às ideias modernas, mantendo a fé.

L’Avenir combinava religião e política, defendendo que a fé poderia conviver com as liberdades modernas – algo muito polémico para a época.

O primeiro número do jornal, que recebeu o subtítulo Dieu et la liberté (“Deus e a liberdade”), foi publicado a 16 de outubro de 1830.

Félicité de La Mennais, sacerdote francês do século XIX, foi uma figura central do Catolicismo Liberal. Inicialmente defensor do absolutismo monárquico e da autoridade papal (ultramontanismo), acabou por se afastar do tradicional galicanismo da monarquia francesa e abraçar ideias liberais e sociais.

Após a Revolução de 1830, fundou o jornal L’Avenir, um espaço que defendia a reconciliação entre Igreja e democracia, a liberdade de ensino e a separação entre Igreja e Estado. La Mennais era conhecido pelo seu carisma, inteligência e talento literário, atraindo à sua volta discípulos, sacerdotes e leigos, incluindo Philippe Gerbet e Henri Lacordaire.

Embora fosse o diretor do jornal, La Mennais não se ocupava da gestão quotidiana, preferindo orientar os colaboradores e escrever artigos que expressavam a sua visão de uma Igreja capaz de desempenhar um papel central na construção de uma sociedade mais democrática e fraterna.

Lacordaire, vestido de dominicano, no jornal *L’Avenir* da jovem França

Há muito convencido da necessidade de separar o catolicismo das compromissos políticos, Charles de Montalembert sentiu-se atraído pelo programa de L’Avenir enquanto viajava pela Irlanda. Escreveu então a um amigo:

“Finalmente, abrem-se agora belos destinos para o catolicismo. Libertado para sempre da aliança com o poder, irá recuperar a sua força, liberdade e energia originais. Quanto a mim, despojado de um futuro político, decido dedicar o meu tempo e os meus estudos à defesa desta nobre causa. Se me quiserem no L’Avenir, abandono tudo.”^[0]

Henri Lacordaire, defensor de uma forte aliança entre o cristianismo e a liberdade civil e religiosa, sentia-se desapontado com o clero conservador que o rodeava. Próximo do abade Gerbet, conheceu Lamennais e ficou entusiasmado com as ideias do novo jornal L’Avenir. Inicialmente planeava partir para os Estados Unidos, onde a Igreja vivia em liberdade, mas a Revolução de 1830 atrasou a sua viagem.

Ao colaborar com L’Avenir, assumiu a maioria das funções de redação durante os primeiros dois meses. Nos seus artigos, destacou-se pelo tom firme e incisivo, criticando frequentemente o governo e os bispos nomeados pelo Estado. Muitas das expressões mais marcantes do jornal eram da sua autoria.

O jornal enfrentou forte resistência dentro da Igreja Católica tradicional. As ideias ousadas e o tom vigoroso do jornal, que incluíam críticas aos bispos, geraram oposição por parte de alguns membros do clero e causaram divisões no seio dos católicos franceses. Em resposta, o episcopado francês publicou várias cartas pastorais dirigidas ao público sobre o jornal, enquanto o governo confiscou dois números apenas cinco semanas após o seu lançamento, levando Lamennais e Lacordaire a julgamento por delitos de imprensa, sendo depois ambos absolvidos.

A publicação do jornal foi suspensa a 15 de novembro de 1831, sendo definitivamente encerrada a 15 de agosto de 1832, após a publicação da encíclica do Papa Gregório XVI, Mirari vos, acerca dos Males da separação da Igreja e do Estado.

“16. Mais grato não é também à religião e ao principado civil o que se pode esperar do desejo dos que procuram separar a Igreja e o Estado, e romper a mútua concórdia do sacerdócio e do império. Sabe-se, com efeito, que os amadores da falsa liberdade temeram ante a concórdia, que sempre produziu resultados magníficos, nas coisas sagradas e civis.”^[1]

Devido às imensas criticas feitas por toda a Europa, dois anos mais tarde o papa achou necessário editar outra encíclica, a Singulari Nos, criticando a resposta de Lamennais à Mirari Vos:

“Cegos, na verdade, a conduzirem outros cegos, são esses homens que inchados de orgulhosa ciência, deliram a ponto de perverter o conceito de verdade e o genuíno conceito religioso, divulgando um novo sistema, com o qual, arrastados por desenfreada mania de novidades, não procuram a verdade onde certamente se acha; e, desprezando as santas e apostólicas tradições, apegam-se a doutrinas ocas, fúteis, incertas, reprovadas pela Igreja, com as quais homens estultíssimos julgam fortalecer e sustentar a verdade (Gregório XVI, Encíclica Singulari Nos 7 Jul. 1834)”^[2].

Segundo Lamennais, assinar uma declaração de submissão ao Papa equivaleria a reconhecer a infalibilidade individual do Papa e a considera-lo como Deus^[3]. Após ter deixado a Igreja, escreve a obra Paroles d’un Croyant (1834) criando grande tumulto no seio do catolicismo, sendo condenada por Roma na Encíclica Singulari Nos, com o subtítulo Sobre os erros de Lamennais, em julho de 1834.

L’Avenir de Lamennais não era apenas um periódico: foi um instrumento simbólico do debate entre tradição e modernidade dentro do Catolicismo no século XIX.

XXXXX

^[0] Lettre de Charles de Montalembert à Gustave Lemarcis, 10 septembre 1830, in Lecanuet, R.P. E., Charles de Montalembert: Journal intime inédit, vol. I, Paris, de Gigord, 1895-1901, p. 133.

[1] Gregório XVI – Carta Encíclica MIRARI VOS, 14 de agosto de 1832, sobre os principais erros, ponto 16: Males da separação da Igreja e do Estado. PAPAL ENCYCLICALS, [Consultado 26 jul. 2012]. Disponível na internet em: <http://www.papalencyclicals.net/Greg16/g16mirar.htm>.

[2] Carta Encíclica Pascendi Dominici Gregis, do Sumo Pontífice Pio X Aos Patriarcas, Primazes, Arcebispos, Bispos e Outros Ordinários em Paz e Comunhão com a Sé Apostólica sobre as Doutrinas Modernistas. [Consultado 18 set. 2011]. Disponível na internet em: http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/encyclicals/documents/hf_p-x_enc_19070908_pascendi-dominici-gregis_po.html

[3] CONSTANTIN, C. – “Libéralisme Catholique”. In VACANT, A.; MANGENOT, E.; AMANN, E. – Dictionnaire de Théologie Catholique, vol. IX. Paris: Letouzey et Ané, 1926, pp. 2495-2497. Sobre a ideia geral, origens e história do liberalismo católico na Europa, veja-se inclusive, VACANT, A.; MANGENOT, E.; AMANN, E. – Dictionnaire de théologie catholique: contenant l’exposé des doctrines de la théologie catholique leurs preuves et leur histoire, vol I. Paris: Letouzey et Ané, 1903, pp. 506-630.

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VEIGA, Francisca Branco, L’Avenir: O Jornal do Catolicismo Liberal no Século XIX (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [30 de agosto de 2025].

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VEIGA, Francisca Branco, A Restauração da Companhia de Jesus em Portugal 1828-1834. O breve regresso no reinado de D. Miguel. Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de Doutor em História, na especialidade de História Contemporânea, FLUL, 2019.

Tradição e Resistência: A Força do Tradicionalismo Contrarrevolucionário Pós-Revolução Francesa

“Não surgimos, pois, de improviso,

desbaratando os ídolos com a intrepidez da nossa convicção.

Para trás, ao longo das caminhadas ásperas de Portugal,

bastantes espíritos nos anunciaram,

numa anciã dolorida de perscrutarem as incertezas do futuro.”

António Sardinha, Na Feira dos Mitos^[1]

Foi após a Revolução Francesa que se começou a estruturar o movimento tradicionalista e contrarrevolucionário, como resposta firme às ideias liberais e maçónicas que então ganhavam terreno. No Congresso de Viena, procurou-se o retorno à velha ordem, e Friedrich Carl von Savigny destacou-se como um dos principais responsáveis pela afirmação da Tradição e da sacralidade do passado.

Luís Reis Torgal define este movimento como um conservadorismo absoluto que visa preservar uma ordem política historicamente estabelecida, contra o impulso inovador do liberalismo, defendendo o absolutismo régio, a hierarquia social tradicional, o catolicismo integral e uma cultura ortodoxa alinhada com os princípios da Igreja ^[2].

Para os contrarrevolucionários, havia uma clara distinção entre as sociedades naturalmente formadas e estabilizadas pela História e aquelas implantadas abruptamente por “artifícios”. Na viragem para o século XIX, surgem pensadores que reagem às doutrinas iluministas – o cientificismo, o racionalismo, o ateísmo e o progressismo –, as quais procuravam derrubar as instituições tradicionais do Antigo Regime. Em contraponto, exalavam a tradição e o passado como garantias da conservação política e social, com a religião e a Igreja tradicionais no centro dessa promessa de estabilidade.

O historiador Eric Hobsbawm sintetiza esta visão afirmando que a crítica contrarrevolucionária ao liberalismo se baseava na defesa da ordem social contra o que consideravam uma anarquia competitiva destruidora das comunidades essenciais à vida humana^[3] .

Um dos expoentes desta corrente foi Edmund Burke (1729-1797), considerado o fundador do conservadorismo moderno. Parlamentar pelo Partido Whig na Grã-Bretanha, Burke criticou severamente os excessos da Revolução Francesa na obra Reflections on the Revolution in France (1790). Para ele, a história representa um património acumulado de tradições, moral e prudência, e não meras construções intelectuais abstratas. Burke preferia a ordem sustentada pela paixão humana e pelo costume, rejeitando o racionalismo iluminista como fundamento da política ^[4].

Na defesa do binómio Trono e Altar, destacou-se ainda o padre jesuíta Augustin Barruel (1741-1820), que denunciou a Maçonaria como conspiradora da Revolução Francesa e dos seus desígnios anticlericais e contrários ao absolutismo tradicional. A Revolução Francesa levou-o a procurar refugiu na Grã-Bretanha. Aí, ele escreveu, como contrarrevolucionário, crítico do jacobinismo e da Maçonaria, Histoire du clergé pendant la Révolution française (1793), dedicando o trabalho à nação inglesa, como reconhecimento da hospitalidade que ela havia mostrado para com os eclesiásticos franceses.

Escreveu também Mémoires pour servir à l’Histoire du Jacobinisme, em5 volumes (1800), denunciando a Maçonaria como responsável pela Revolução. O Abade de Barruel está, deste modo, ligado à política absolutista, identificando a estrutura das sociedades secretas como uma afronta aos princípios políticos do Antigo Regime.

Barruel exerceu grande influência em Portugal, onde as suas obras serviram de arma intelectual contra as ideias liberais e maçonas até 1834, como foi o caso do Arcebispo de Évora, Fr. Fortunato de São Boaventura e do galego Padre Buela^[5].

Paralelamente, figuras como Joseph de Maistre (1753-1821) e Louis de Bonald (1754-1840), afirmaram uma conceção política estruturalmente religiosa, defendendo a indissociabilidade entre fé católica, autoridade régia e ordem social hierárquica. Maistre, com a sua célebre frase “Toute nation a le gouvernement qu’elle mérite”, reafirmou o papel sagrado do papado e a providência divina como sustentáculos da ordem europeia restaurada^[6] .

Outros nomes como Lamennais (1782-1854) no domínio da filosofia, Ferdinand Eckstein (1790-1861) na história, ou o teorético conde de Ferrand (1751-1825), defensor do retorno à constituição tradicional da França, e o visconde de Chateaubriand (1768-1848), autor de Le Génie du Christianisme (1802), compuseram o coro ideológico do conservadorismo católico, legitimando a resistência contra as forças revolucionárias com uma argumentação que misturava valores morais, religiosos e sócio-políticos estáticos.

Armando Malheiro da Silva lembra que, “… o que está em jogo é o discurso ideológico (um misto complexo de valores morais e religiosos, de princípios sócio-políticos estáticos, de representações legitimadoras do ‘status quo’, de conhecimentos empíricos, etc.) fabricado para o combate imediatista e sem tréguas contra as ‘noções destrutivas’ do filosofismo, do maçonismo, do revolucionarismo…”^[7].

Este vasto conjunto de pensadores e movimentos serviu de alicerce intelectual ao tradicionalismo contrarrevolucionário que moldou a Europa pós-Revolução Francesa, sustentando a defesa da monarquia católica, da autoridade pontifícia e dos privilégios da aristocracia e da Igreja.

XXXX

^[1] SARDINHA, António – Na feira dos mitos: ideias & factos, p. 30.

^[2] TORGAL, Luís Reis – “O Tradicionalismo Absolutista e Contra-Revolucionário e o Movimento Católico”, p. 228.

^[3] HOBSBAWM, Eric J. – A Era das Revoluções, p. 248.

^[4] BURKE, Edmund; MOREIRA, Ivone (trad.) – Reflexões sobre a Revolução em França, 2015.

^[5] LOUSADA, Maria Alexandre; FERREIRA, M. de Fátima Sá e Mello – D. Miguel, p. 170.

^[6] MAISTRE, Joseph Marie, Conde de; BLANC, Alberto, Barão (ed.) – Correspondance diplomatique, tome 2. Paris: Michel Lévy frères, 1860, p.196.

^[7] SILVA, Armando Barreiros Malheiro da – Miguelismo: ideologia e mito, p. 7.

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VEIGA, Francisca Branco, Tradição e Resistência: A Força do Tradicionalismo Contrarrevolucionário Pós-Revolução Francesa (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [20 de agosto de 2025].

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VEIGA, Francisca Branco, Companhia de Jesus. O Breve Regresso no Reinado de D. Miguel. Ed. Autor, 2023, 437 p. (Livro disponível na Amazon.es)

As pinturas relativas ao ciclo da vida de Santo Inácio que ligam o Noviciado da Cotovia à Igreja de São Roque

Em Lisboa, no Largo Trindade Coelho, ergue-se a Igreja de São Roque, antiga Casa Professa da Companhia de Jesus, onde os Jesuítas exerceram a sua missão durante mais de dois séculos, até à sua expulsão de Portugal, em 1759. Esta foi a primeira igreja jesuíta em território português e uma das primeiras em todo o mundo.

No ambiente singular da sacristia da Igreja de São Roque, encontram-se catorze pinturas que narram a envolvente história do Ciclo da Vida de Santo Inácio de Loyola, fundador da Companhia de Jesus.

Estas obras têm por base as gravuras da obra Vita Beattii Patris Ignatii Loyolae Religionis Societatis Iesu Fundatoris ad Vivum Expressa ex ea quam, da autoria do padre jesuíta Pedro de Ribadeneira, publicada em 1610, em Antuérpia, por Cornelis Galle. A edição inclui dezasseis buris produzidos por Cornelis e Theodore Galle, bem como por Adrien e Johann Collaert e Charles de Mallery.

De acordo com diversos historiadores de arte, seis destas pinturas poderão ser atribuídas a Domingos da Cunha, conhecido como o Cabrinha, artista jesuíta com obra reconhecida. Apresentam semelhanças compositivas e técnicas que sugerem terem sido reaproveitadas para São Roque, ou então executadas especificamente do antigo Noviciado da Cotovia. Apesar das dúvidas e críticas que persistem quanto à montagem e autoria, estas telas mantêm-se como peças centrais para a compreensão da história do Noviciado e do valioso espólio jesuíta que chegou até nós — mas também da própria história da arte sacra em Portugal.

As seis obras atribuídas a Domingos da Cunha são:

Quadro nº 3: Santo Inácio entrega as roupas a um pobre
Quadro nº 4: Santo Inácio no Monte Olivete, Jerusalém
Quadro nº 5: O senador Trevisano descobre Santo Inácio adormecido sob as arcadas de S. Marcos, em Veneza
Quadro nº 9: O O Papa Paulo III aprova a Companhia de Jesus
Quadro nº 13: O rapto de Santo Inácio em Manresa
Quadro nº 14: Ao ouvir um sermão, saem raios da cabeça de Santo Inácio

Este conjunto artístico constitui um dos mais expressivos testemunhos do legado jesuíta em Portugal, unindo espiritualidade, pedagogia visual e arte barroca numa narrativa que continua a fascinar os visitantes e investigadores.

Planta da Sacristia da Igreja de São Roque. Esquema de @franciscabrancoveiga

Quadro nº3: Santo Inácio entrega as roupas a um pobre

Quadro nº 4: Santo Inácio no Monte Olivete, Jerusalem

Quadro n°5: O Senador Trevisano descobre Santo Inácio adormecido debaixo das arcadas de S. Marcos em Veneza.

Quadro n°9: Paulo III aprova a Companhia de Jesus.

Quadro n°13: O Rapto de Santo Inácio em Manresa.

Quadro n°14: Ao ouvir um sermão, saem raios da cabeça de Santo Inácio

Quadro: O Senador Marco António Trevisani encontra Inácio de Loyola sob as arcadas de São Marcos em Veneza

Num recente leilão de antiguidades e obras de arte moderna e contemporânea realizado em Lisboa pela Cabral Moncada Leilões, em 3 de dezembro de 2019, foi leiloado um quadro que representa O Senador Marco António Trevisani encontra Santo Inácio de Loyola a dormir sob as arcadas de São Marcos, em Veneza. De acordo com Vítor Serrão, esta obra é atribuída a Domingos da Cunha, pintor da Companhia de Jesus. Segundo Vítor Serrão, a pintura foi executada para a série destinada ao noviciado da Companhia de Jesus, por volta de 1635.

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VEIGA, Francisca Branco, O Ciclo da Vida de Santo Inácio de Loyola na Sacristia da Igreja de São Roque (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [23 de julho de 2025].

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In VEIGA, Francisca Branco, Noviciado da Cotovia 1619-1759. Ed. Autor, 2025.

Disponível em : https://www.amazon.com/Noviciado-Cotovia-1619-1759-Portuguesa-Portuguese/dp/B0F26LJL35

Exílio e Igreja del Gesù: Os Jesuítas Portugueses em Génova, 1834

A igreja é conhecida como Chiesa del Gesù ou Chiesa dei Santi Ambrogio e Andrea, em referência ao seu fundador do século VI, o bispo Honorato de Milão, que se refugiou em Génova para escapar às perseguições dos lombardos.

O edifício localiza-se numa zona que, durante a Idade Média, era conhecida como o bairro dos vendedores de aves, como testemunha a vizinha Salita Pollaiuoli. Abandonada no século VII pela comunidade milanesa, a igreja foi entregue à Companhia de Jesus no século XVI, sendo reconstruída entre 1552 e 1589.

Localiza-se no coração de Génova, diante da Piazza Matteotti e nas imediações da Piazza De Ferrari. A sua localização central, aliada ao contraste entre a sobriedade da fachada e a monumentalidade do interior, reflete não apenas a importância da presença jesuíta em Génova desde meados do século XVI, mas também a tensão simbólica entre a simplicidade exterior exigida nos primórdios da Companhia de Jesus e a riqueza decorativa que veio a caracterizar os seus espaços litúrgicos.

Após a chegada da Companhia de Jesus a Génova, em 1552, o edifício foi-lhe confiado, tendo sido profundamente reformulado a partir de 1589, com base num projeto de Giuseppe Valeriano, arquiteto jesuíta responsável também pela concepção da Igreja del Gesù Nuovo, em Nápoles. O financiamento da reconstrução esteve a cargo da influente família Pallavicini, cujo apoio consolidou o prestígio da Ordem na cidade.

A planta da igreja foi inspirada no modelo da Santa Maria Assunta em Carignano, obra de Galeazzo Alessi, caracterizando-se originalmente por um traçado quadrado e cinco cúpulas. Estas cúpulas, ou zimbórios, apresentam-se encimadas por lanternas superiores com janelas, frequentemente associadas a um nível inferior de lucarnas, que garantem a iluminação natural do espaço litúrgico. Posteriormente, foi adicionada uma baía junto à entrada principal, o que alterou a configuração original para uma planta rectangular, como é possível observar na gravura publicada por Peter Paul Rubens na sua obra Palazzi di Genova.

O interior da igreja revela um programa iconográfico de grande coerência e riqueza, reunindo obras de figuras centrais do barroco italiano e flamengo. Três obras-primas encontram-se alojadas no seu interior: duas de Peter Paul Rubens — A Circuncisão (1608, no altar-mor) e São Inácio curando uma mulher possuída (terceira capela do corredor esquerdo) — assim como uma de Guido Reni, A Suplição (terceira capela do corredor direito).

A fachada, datada do século XIX, foi reconstruída com base em desenhos de Rubens, após a demolição de uma estrutura que ligava a igreja ao Palazzo Ducale.

Apresenta atualmente um esplendor multicolorido, típico do barroco genovês.

A Partida dos Jesuítas Portugueses para Génova em 1834

Sentindo que o momento de partir finalmente chegara, os missionários jesuítas começaram a organizar cuidadosamente a sua saída de Lisboa, conscientes da delicada situação política que se desenrolava no país. Entre eles destacavam-se os padres Boulogne, Palavicini e o padre superior Delvaux, figuras de grande importância na missão jesuítica portuguesa. Inicialmente, pretendiam embarcar num navio de guerra inglês que se encontrava estacionado no rio Tejo, de modo a acompanhar mais de perto o desenrolar dos acontecimentos políticos e garantir uma saída segura.

No entanto, antes que pudessem seguir esse plano, foram convocados pelo Núncio Apostólico, que os acolheu junto de si durante alguns dias, em ambiente de precaução e cuidado. A autoridade eclesiástica, consciente da delicada conjuntura, solicitou então os seus passaportes junto do governo português e pediu-lhes que o acompanhassem numa viagem discreta e protegida, visando evitar maiores riscos.

Assim, no dia 4 de agosto de 1834, partiram a bordo de um brigue genovês fretado pelo próprio Núncio, rumando para Génova. A viagem durou cerca de duas semanas, e embora tenham chegado às proximidades da cidade a 17 de agosto, só lhes foi possível entrar em Génova no dia 1 de setembro. Segundo registos do padre Carayon, o Superior da Missão Portuguesa nutria inicialmente a intenção de desembarcar num porto espanhol e dali seguir para Coimbra, para se juntar aos religiosos que ainda permaneciam em território português e compartilhar o destino da missão.

Porém, devido à persistência do surto de cólera em Portugal, o capitão do brigue recusou-se a aproximar-se das costas espanholas, temendo o atraso que uma quarentena obrigatória poderia acarretar. Consequentemente, viram-se obrigados a prolongar a viagem e seguir diretamente até Itália, onde finalmente puderam desembarcar com relativa segurança. Desta forma, os jesuítas que partiram de Portugal em 1834 enfrentaram não só os desafios políticos e religiosos da época, mas também os obstáculos sanitários que marcavam o contexto europeu naquele momento, encontrando em Génova um novo ponto de partida para a sua missão.

A presente reportagem fotográfica, da autoria de André Branco Veiga (André Veiga), regista com detalhe a riqueza arquitetónica e artística da Igreja del Gesù, constituindo um complemento visual ao texto apresentado.

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Como referir este texto:

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VEIGA, Francisca Branco, Exílio e Igreja del Gesù: Os Jesuítas Portugueses em Génova, 1834 (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [12 de julho de 2025].

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Entre o Triunfo e o Silêncio: Imaginário e Realidade nas Missões Jesuítas

A “Alegoria do Triunfo dos Jesuítas nas Quatro Partes do Mundo” é uma pintura de grandes dimensões, datada do século XVIII e de autoria anónima, localizada na Igreja de São Pedro, em Lima, no Peru. Esta obra insere-se no contexto do pós-Concilio de Trento (1545–1563), um período em que a Igreja Católica respondeu de forma vigorosa à Reforma Protestante, nomeadamente à sua tendência iconoclasta, através da valorização da imagem como instrumento de ensino e doutrinação religiosa.

Alegoria do triunfo dos jesuítas nas quatro partes do mundo.
Anónimo, século XVIII.
Igreja de São Pedro, Lima (Peru).

A imagem adquire, assim, um papel crucial na estratégia da Igreja, sendo utilizada para transmitir conteúdos teológicos de forma acessível e apelativa às populações. Neste esforço de reafirmação católica, destaca-se a Companhia de Jesus, fundada por Inácio de Loyola em 1540 e considerada a vanguarda da renovação eclesiástica. Dotada de um forte espírito de disciplina e obediência ao Papa, a Companhia combinava uma elevada sofisticação intelectual com uma ação pragmática e missionária, focada nas zonas onde a presença da fé católica era mais necessária.

A pintura alegórica de Lima reflete de forma clara esta vocação missionária e universal dos jesuítas. Representa, simbolicamente, a sua ação evangelizadora nas quatro partes do mundo então conhecidas — Europa, Ásia, África e América — evidenciando o ideal de cristianização e “humanização” dos povos através da fé. A própria Ordem reconhece, na atualidade, que esta obra expressa o seu projeto teológico e evangelizador, assente na transformação espiritual e cultural das populações indígenas.

Apesar do prestígio e influência da Companhia de Jesus, esta viria a ser suprimida em 1773 pelo Papa Clemente XIV e só seria restaurada em 1814 por Pio VII. A expulsão dos jesuítas de Espanha e das suas colónias, decretada por Carlos III em 1767 no contexto das reformas ilustradas dos Bourbons, marcou o início do declínio da sua presença nas Américas. Ainda assim, obras como esta pintura continuam a testemunhar o papel decisivo da Companhia na propagação da fé católica e na construção de um império espiritual global, através de uma sofisticada linguagem visual e simbólica.

As grandes missões ad gentes da Companhia de Jesus

Desde a sua fundação, a Companhia de Jesus assumiu uma vocação marcadamente missionária, centrada na difusão da fé cristã junto de povos não europeus, numa lógica universal e profundamente comprometida com o ideal de evangelização global. Estas missões, conhecidas como ad gentes — expressão latina que significa “para os povos” —, constituíam uma resposta direta ao apelo da Igreja pós-tridentina para levar o Evangelho aos confins do mundo, promovendo não apenas a conversão, mas também a dignificação e educação dos povos contactados.

A ação missionária dos jesuítas destacou-se tanto pela sua ousadia geográfica como pela sofisticação do seu método. Um dos exemplos mais emblemáticos foi a missão de São Francisco Xavier, que levou a fé cristã a territórios tão diversos como a costa oriental de África, a Índia, o Sudeste Asiático, o Japão e a China. O seu trabalho, para além do esforço de evangelização, revelou uma notável sensibilidade à diversidade cultural, procurando dialogar com as tradições locais em vez de simplesmente as substituir.

Na América, o labor jesuíta foi igualmente marcante, sobretudo nas chamadas reduções jesuíticas do sul do Brasil, do Paraguai e da Argentina. Estas missões eram comunidades organizadas que visavam proteger os povos indígenas da exploração colonial, ao mesmo tempo que os instruíam na fé cristã e em saberes práticos. A experiência das reduções, única no seu género, tornou-se um símbolo do espírito missionário jesuíta e do seu compromisso com a justiça social e a dignidade humana.

As missões ad gentes da Companhia de Jesus refletem, assim, o seu duplo caráter: uma Ordem profundamente intelectual e, ao mesmo tempo, extraordinariamente ativa no terreno. Inspirados pelo lema Ad maiorem Dei gloriam (“Para maior glória de Deus”), os jesuítas procuraram constantemente adaptar-se às culturas locais, aprendendo línguas, respeitando costumes e integrando elementos culturais nos processos de evangelização.

A “Alegoria do Triunfo dos Jesuítas nas Quatro Partes do Mundo” é uma expressão visual deste ideal missionário: um testemunho artístico da ambição espiritual, da visão universal e do sucesso evangelizador da Companhia de Jesus no mundo moderno.

Significado:

Projeto teológico e evangélico:
A alegoria ilustra o compromisso da Companhia de Jesus com a evangelização dos povos, promovendo uma síntese entre a fé cristã e as diversas culturas do mundo.

Visão universal:
A imagem transmite a visão da Companhia como uma entidade verdadeiramente global, com uma missão espiritual que se estende a todos os cantos do planeta.

Êxito missionário:
A representação do triunfo jesuíta nas quatro partes do mundo reforça a ideia do seu impacto positivo e do papel decisivo que desempenharam na difusão do cristianismo a nível mundial.

Do Triunfo à Dor: A tensão entre ideal e realidade na missão jesuíta

A pintura “Alegoria do Triunfo dos Jesuítas nas Quatro Partes do Mundo”, representa uma visão idealizada da missão global da Companhia de Jesus. Através de uma composição rica em simbolismo e teatralidade barroca, glorifica a presença jesuíta nos quatro continentes — Europa, Ásia, África e América — exaltando o sucesso evangelizador da Ordem, a sua universalidade e o papel civilizador da fé cristã. As figuras alegóricas dos continentes, acompanhadas por animais exóticos, trajes regionais e missionários ativos, constroem uma narrativa de conquista espiritual harmoniosa, ordeira e eficaz.

Em nítido contraste, o filme “Silêncio”, realizado por Martin Scorsese, oferece um retrato cru e profundamente humano da missão jesuíta no Japão do século XVII, onde a propagação da fé cristã se confronta com a perseguição violenta, o sofrimento e a aparente ausência de Deus. Em vez de vitória, Silêncio mostra a vulnerabilidade da missão: a dúvida, a dor, o martírio e até a apostasia como resultado de uma evangelização que colide com contextos culturais e políticos hostis. O missionário, longe de ser uma figura triunfante, surge como um homem dilacerado entre a fidelidade religiosa e a compaixão pelas vítimas do seu ideal.

A alegoria pictórica transmite uma imagem triunfalista, moldada pelo espírito pós-tridentino e pelo imaginário da Contrarreforma, onde a imagem é usada como ferramenta doutrinária para reforçar a autoridade e o alcance da Igreja. Já Silêncio questiona esse mesmo ideal, desvendando a dimensão trágica da missão ad gentes, onde a fé, longe de converter de forma gloriosa, é frequentemente silenciada pelo sofrimento humano e pela repressão.

Este contraste revela duas faces da mesma história:
– Por um lado, o ideal teológico e evangélico da Companhia de Jesus, que via na missão um ato sublime de serviço a Deus e de aproximação ao Outro.
– Por outro, a realidade dramática e por vezes brutal da missão no terreno, onde a fidelidade ao evangelho exigia não raramente um alto preço pessoal.

Em suma, enquanto a Alegoria celebra a expansão e o sucesso da missão jesuíta, Silêncio recorda-nos que esse “triunfo” foi, muitas vezes, marcado por dor, dúvida e sacrifício silencioso. Juntas, estas duas obras — uma pintura e um filme — oferecem uma leitura complementar e crítica da história da evangelização: entre o esplendor da fé e o seu profundo custo humano.

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VEIGA, Francisca Branco, Entre o Triunfo e o Silêncio: Imaginário e Realidade na Missão Jesuíta (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [30 de junho de 2025].

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MUSEU DO CÔA E AS PINTURAS RUPESTRES

O Vale do Côa, no nordeste de Portugal, é como uma imensa galeria de arte ao ar livre. Ao longo de cerca de 30 quilómetros do vale do rio Côa, foram identificadas mais de mil rochas com gravuras rupestres, espalhadas por mais de 80 sítios arqueológicos.

As pinturas rupestres são representações artísticas pré-históricas feitas em rochas e paredes de cavernas, geralmente associadas ao período Paleolítico Superior (cerca de 40.000 a.C.). Em Portugal, destacam-se os sítios do Vale do Côa e do Vale do Tejo, assim como a Gruta do Escoural.

Estas gravuras foram feitas por comunidades pré-históricas, principalmente durante o Paleolítico Superior, há cerca de 30.000 anos. Representam sobretudo figuras de animais como cavalos, auroques* e cabras-montesas, e revelam uma notável capacidade artística e simbólica dos nossos antepassados.

O Vale do Côa reúne o maior conjunto de arte rupestre paleolítica ao ar livre actualmente conhecido no mundo. Este património é verdadeiramente único, não só pela sua dimensão e diversidade, mas também pelo facto de os seus vestígios se encontrarem a céu aberto e em notável estado de conservação.

Em reconhecimento do seu valor excepcional, tanto histórico como cultural, o sítio foi classificado como Património Mundial pela UNESCO em 1998.

Hoje, este legado ímpar da Humanidade é alvo de investigação contínua, conservação rigorosa e divulgação junto do público, através do trabalho desenvolvido pelo Museu do Côa e pelo Parque Arqueológico do Vale do Côa — instituições que assumem um papel fundamental na preservação e valorização deste tesouro arqueológico de importância global.

A Penascosa é um monte sobre o rio, em cuja encosta se encontram dispersas 38 rochas gravadas, 30 delas com motivos paleolíticos, sendo visitáveis seis rochas.

Deixo o exemplo de um caso, com o devido desenho; Vista do Museu do Côa para o local onde se cruza o rio Douro com o rio Côa.

* Auroques – espécie extinta de bovídeo selvagem (Bos primigenius) que habitou a Europa, a Ásia e o Norte de África.

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VEIGA, Francisca Branco, MUSEU DO CÔA E AS PINTURAS RUPESTRES (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [25 de junho de 2025].

Fotografia: @franciscabrancoveiga e @joseveiga

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RETRATO DE FERNÃO TELES DE MENESES, Fundador do Noviciado da Cotovia (MNHNC)

Fernão Teles de Meneses.
@franciscabrancoveiga
**Autor (es**)
Desconhecido
**Datação**
c. 1630-40
**Proveniência**
Noviciado da Cotovia
**Inscrição**: Maiúsculas, no canto inferior esquerdo:
FERNAN TELLES / DE MENEZES / FVNDADOR DES / TA CAZA DA PRO / VAÇAM DA COMPª / DE IHS

Pintura de aparato de Fernão Teles de Meneses, fundador do Noviciado da Cotovia, datada do século XVII (c. 1630–1640), de autoria desconhecida, possivelmente de origem espanhola. Proveniente da antiga sacristia da igreja do noviciado, encontra-se atualmente à guarda do MUHNAC.

A composição apresenta uma forte carga iconográfica associada ao período filipino, evidenciada, entre outros elementos, pela armadura filipina que enverga. Fernão Teles de Meneses empunha um bastão de comando, símbolo da sua função de Governador das Índias, enquanto a luva destacada remete para o seu cargo de Governador do Algarve. Ao peito ostenta a Cruz de Cristo, insígnia honorífica [1].

O fundo da pintura é composto por um cenário de aparato, onde se destaca uma mesa coberta com um manto ricamente bordado e um reposteiro, possivelmente em veludo, com pregas pronunciadas e pendentes decorativos. A tela parece articular os dois mundos da figura retratada: o do guerreiro e o do político.

Do ponto de vista pictórico, observa-se um certo desequilíbrio na execução: embora a generalidade da composição revele uma pintura de grande qualidade, as feições da figura central apresentam menor rigor técnico, o que poderá indicar a intervenção de mais do que um artista. A obra caracteriza-se ainda por um claro-escuro marcadamente intenso.

A moldura não é original, sendo provavelmente do século XIX. A pintura apresenta repintes e evidências de restauro em zonas da tela anteriormente rasgadas.

No canto superior esquerdo, encontra-se um escudo partido com as armas de Fernão Teles de Meneses e de sua esposa, D. Maria de Noronha: o primeiro esquartelado com leões altivos e campo liso (Teles de Meneses); o segundo com as armas do Reino, relativas à família Faro [2]

A pintura foi restaurada por Francisco Bueto (?), em 30 de junho de 1878 (AHMUL, Conta_Jul_1878_doc59).

[1] Cruz de Cristo – História

Em todas as gravuras a imagem de Fernão Teles de Meneses exibe um medalhão da Ordem Honorífica que lhe foi atribuída e que lhe conferiu o grau de Comendador.

Origens na Ordem dos Templários

A Cruz de Cristo tem origem na Ordem dos Templários, uma ordem religioso-militar fundada no século XII com o propósito de proteger os peregrinos cristãos na Terra Santa.

Com a extinção da Ordem dos Templários pelo Papa Clemente V, em 1312, o rei D. Dinis procurou garantir a continuidade dos bens e da missão dos Templários em Portugal. Para isso, solicitou ao Papa a criação de uma nova ordem.

Criação da Ordem de Cristo (1319)

Em 1319, o Papa João XXII autorizou oficialmente a fundação da Ordem de Cristo em Portugal.

Esta nova ordem:

Herdou os bens e propriedades dos Templários em território português.
Adoptou a cruz vermelha, que viria a ser conhecida como Cruz de Cristo, como símbolo.

A Cruz de Cristo e os Descobrimentos

Durante os séculos XV e XVI, a Cruz de Cristo tornou-se um símbolo fortemente associado aos Descobrimentos Portugueses.

Era pintada nas velas das naus e caravelas, como as de Vasco da Gama e Pedro Álvares Cabral.
Representava a fé cristã, o poder da Coroa Portuguesa e a missão evangelizadora das explorações ultramarinas.

Da Ordem Religiosa à Ordem Honorífica

Com o passar do tempo, a Ordem de Cristo ficou cada vez mais subordinada à autoridade real.

Em 1834, com a extinção das ordens religiosas em Portugal, a ordem foi secularizada.
Passou a ser usada como uma ordem honorífica do Estado, concedida a quem prestasse serviços relevantes à Nação.

Ordem Militar de Cristo (actualidade)

Hoje em dia, a Ordem Militar de Cristo é uma das Ordens Honoríficas Portuguesas, atribuída pelo Presidente da República.

É conferida a cidadãos (portugueses ou estrangeiros) que se tenham distinguido por:

Serviços relevantes prestados ao Estado Português.
Mérito nas áreas da administração pública, diplomacia, ou carreira militar.

Insígnia e Graus

Existem vários graus honoríficos, como: Cavaleiro, Oficial, Comendador, Grande-Oficial, e Grã-Cruz.

O símbolo da ordem é a Cruz de Cristo – uma cruz vermelha com braços em forma de flor-de-lis.

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[2] O seu brasão apresenta-se dividido verticalmente em duas partes. No lado esquerdo, ocupando o primeiro e o quarto quartel, figura um leão rampante. No lado direito, sete torres quadradas de ouro, lavradas a negro e dispostas em 3, 2, 2, preenchem o campo. Ao centro, encontram-se cinco escudetes azuis dispostos em cruz, cada um carregado com cinco besantes de prata colocados em sautor, todos inseridos num contorno. O fundo vermelho desta secção simboliza a vitória, a fortaleza e a ousadia.

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Como referir este texto:

Sendo um blogue com conteúdos de criação intelectual privada, estão protegidos por direitos de autor. Seja responsável na utilização e partilha dos mesmos!

In VEIGA, Francisca Branco. Noviciado da Cotovia 1619-1759. Ed. Autor, 2025.

VEIGA, Francisca Branco, RETRATO DE FERNÃO TELES DE MENESES, Fundador do Noviciado da Cotovia (MNHNC) (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [28 de maio de 2025].

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O Desaparecimento da “Assunção da Virgem” de Domingos da Cunha: Um Painel Perdido do Noviciado da Cotovia

Encontra-se em paradeiro desconhecido a pintura a óleo de grandes dimensões que adornava o altar-mor da igreja do Noviciado da Cotovia, da Companhia de Jesus, local onde atualmente se encontram o Museu Nacional de História Natural e da Ciência.

Assunção da Virgem. Pintura de Domingos da Cunha

Datada de 1635, a sua iconografia representa a Assunção da Virgem. Um manuscrito da Biblioteca Nacional de Portugal sobre a História de Lisboa refere que a Capela-mor da igreja deste noviciado jesuíta era notavelmente bem proporcionada e possuía no retábulo uma pintura da autoria do pintor Domingos da Cunha.

«…o lugar onde deveria estar a tribuna exibia um grande e belo painel que representa a subida da Virgem Senhora para o Céu, assistida pelos sagrados Apóstolos e pelos coros dos anjos, que a acompanham no seu triunfo. Obra de um religioso da mesma casa, que não só foi insigne na arte da pintura, mas também na virtude e perfeição religiosa…»^[1]

Raul Lino, na sua obra Documentos Para a História da Arte em Portugal, regista um episódio significativo relacionado com o inventário e o sequestro de bens pertencentes à Casa do Noviciado de Nossa Senhora da Assunção da Cotovia. Este processo foi conduzido por ordem de Sua Majestade Fidelíssima e supervisionado pelo Real Erário, tendo a remessa e transferência dos bens ocorrido a 5 de outubro de 1759, no contexto da extinção da Companhia de Jesus em Portugal.

O documento detalha o espólio do altar-mor da referida Casa, que incluía um retábulo com a imagem da Senhora da Assunção, executada em pintura sobre madeira, adornado com cortinas de tela bordadas a ouro, evidenciando a riqueza decorativa da época[2].

A última referência a este painel foi feita por Gustavo de Matos Sequeira, em 1916, que informou que a referida pintura se encontrava, à data, numa arrecadação do último corredor norte do edifício do atual Museu Nacional de História Natural e da Ciência, juntamente com outros objetos do antigo noviciado, onde haviam sido depositados «…depois do incêndio de 1843»^[3]. Já em 1936, Costa Lima não conseguiu localizá-la nesse sítio^[4].

Neste painel, eram claramente visíveis as influências do seu mestre, Eugénio Caxés, dentro dos cânones naturalistas madrilenos, que, segundo Vítor Serrão, se evidenciavam «na agitação das formas barrocas da Virgem e da glória angelical, e na pose dos Apóstolos em contemplação, que rodeiam o túmulo em baixo, lembrando os da Assunção da Virgem de Eugénio Caxés (1618), no Mosteiro de Guadalupe, ou os da tela do Museo Cerralbo, em Madrid»^[5].

A pintura Assunção da Virgem, de Domingos da Cunha, constitui não apenas um testemunho da excelência artística no seio da Companhia de Jesus no século XVII, mas também um vestígio simbólico de uma época marcante da história religiosa e cultural portuguesa. O seu percurso — desde o destaque no altar-mor do Noviciado da Cotovia até ao seu desaparecimento, na sequência da extinção da Ordem e do incêndio de 1843 — reflete as transformações operadas pela passagem do tempo, bem como as mudanças políticas, religiosas e patrimoniais que marcaram os séculos XVIII a XX. A perda desta obra, atualmente apenas documentada em fontes manuscritas e registos eruditos, sublinha a importância da preservação do património e da investigação histórica na reconstituição de memórias artísticas esquecidas. Embora o seu paradeiro continue por apurar, a memória desta pintura permanece viva como símbolo de uma arte devocional que serviu não só a fé e a doutrina, mas também os projetos espirituais e ideológicos da Companhia de Jesus.

[1] BNP, cód. 145 e 429, Capítulo XV, Da Casa do Noviciado da Companhia de Iesus, s.p.

[2] Raúl Lino, “Noviciado da Cotovia e Hospício de São Francisco de Borja [do] Arquivo do Tribunal de Contas”. In Raul Lino, [et al], Documentos para a história da arte em Portugal, vol. 4, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969.

[3] Sequeira, Depois do terramoto, Lisboa: Academia das Sciências, 1916, pp. 252-254.

[4] J. da Costa Lima, “Para a identificação da obra do Mestre Cabrinha”, In Brotéria cultural, vol. XXIII, 1936, p. 29.

[5] Vítor Serrão, A pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657. Coimbra: [s.n.], 1992, p. 135.

A Piétà: Ícone de Dor e Esperança na Arte Sacra

Pietà, Igreja Matriz de Oeiras
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Na Igreja Matriz de Oeiras, repousa uma imagem que atravessa o tempo com um silêncio eloquente: a Piétà, representação da Virgem Maria acolhendo nos braços o corpo morto de Jesus, acabado de ser descido da cruz. A cena, embora não descrita em detalhe nos Evangelhos, tornou-se, ao longo dos séculos, um dos mais profundos ícones da arte sacra cristã.

Simbolicamente, a Piétà condensa o mistério da dor redentora. Maria, mãe e discípula, sustém o Filho com um olhar que carrega tanto o luto como a entrega. É a imagem da compaixão absoluta, da fé que permanece mesmo quando tudo parece perdido. Cristo, despojado de vida, torna-se sinal do dom total — a carne vencida que anuncia, paradoxalmente, a vitória sobre a morte.

Iconograficamente, esta composição remonta à espiritualidade medieval, desenvolvendo-se sobretudo a partir do século XIV, e ganhando formas mais humanizadas e dramáticas durante o Renascimento. A Piétà da Matriz de Oeiras inscreve-se nesta tradição, unindo sobriedade e expressão numa peça que não pretende apenas ser vista, mas venerada.

Durante a Semana Santa, a sua presença adquire um peso ainda mais denso. É então que os fiéis se aproximam deste mistério com o coração em silêncio, reconhecendo-se naquela dor e encontrando nela um caminho de esperança. A arte sacra, neste contexto, não é apenas ornamento — é meio de revelação. Ela fala ao espírito através da beleza, despertando-o para o invisível.

A Piétà é, assim, um espelho de fé: um momento suspenso entre a morte e a promessa, entre o humano que sofre e o divino que salva. Na sua quietude, ela continua a falar — a cada geração, a cada olhar que se detém diante dela.

*Pietà* de Michelangelo (Basílica de São Pedro no Vaticano)

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Como referir este texto:

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VEIGA, Francisca Branco, A Piétà: Ícone de Dor e Esperança na Arte Sacra (blogue da autora Francisca Branco Veiga). Disponível em: https://franciscabrancoveiga.com/ [10 de abril de 2025].

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